зим', Р. Гуль делает вывод: 'Самому требовательному читателю его 'перо' доставит истинное удовольствие. Книга написана настоящим художником'.
Не все отзывы звучали в унисон. Ахматова, читавшая 'Китайские тени' в парижских газетах, восприняла их как пасквиль на себя и на Мандельштама. Осип Мандельштам отнесся к такому прочтению с неприкрытой иронией. Ахматова же до конца осталась при своем убеждении. С тех пор, т. е. с 1926 года, Г. Иванова упрекали в неточности, но до сих пор никто не взял на себя труд проверить все факты, упомянутые в 'Петербургских зимах'. А если бы взялся, то нашел бы, что сопоставления с другими историческими источниками весьма часто свидетельствуют в пользу правдивости 'Петербургских зим'. Отдельные неточности встречаются, некоторые из них были отмечены критикой. Но в целом их гораздо меньше, чем, скажем, в воспоминаниях Н. Мандель-штам, писавшей, кстати, о Г. Иванове с какой-то безудержной желчью. Впрочем, у нас нет свидетельств, что Г. Иванов когда-либо называл свою книгу 'мемуарами'. В известном смысле 'Петербургские зимы' можно сравнить с 'Сумасшедшим кораблем' Ольги Форш. Этот 'роман' читают с захватывающим интересом, и никто, включая историков литературы, не ожидает от автора педантичной документированности. Каждый, однако, согласен, что эпоха передана с замечательной верностью. Аналогичный подход не был бы ошибочным и в случае 'Петербургских зим'. Ключ к пониманию книги дает и сам автор: 'Есть воспоминания как сны,- пишет он в 'Петербургских зимах'.- Есть сны как воспоминания. И когда думаешь о бывшем 'так недавно и так давно', никогда не знаешь - где воспоминания, где сны'.
Во время работы над 'Петербургскими зимами' возник замысел большого романа. Как показывают наблюдения над всем творчеством Г. Иванова, как прозаик он не принадлежал к роду беллетристов- выдумщиков. Ему требовался прототип, действительные ситуации и характеры, которые модифицировались в процессе работы над произведением. Опыт работы над 'Петербург-скими зимами' часто узнается и в 'Третьем Риме', вплоть до второстепенных характеров, за которыми угадываются реальные личности, например, М. Кузмин, Н. Клюев, Г. Чулков.
Роман печатался в 'Современных записках', лучшем русском журнале через год после выхода 'Петербургских зим'. Вторая часть была опубликована в 1930 г. в 'Числах'. 'Третий Рим' остался незаконченным. Многие ожидали, что опубликованные главы - начало широкого эпического полотна. Так и воспринял их критик журнала 'Воля России', писавший: 'Петербург-ские зимы' - это как бы прозаический разгон; 'Третий Рим' - роман, очевидно, большого масштаба, где качества Г. Иванова как прозаика выступают и 'внешне', и 'внутренне'. Собст-венно говоря, чувствуешь несправедливость деления на форму и содержание, как только дело касается такого значительного писателя, каким сразу же показал себя Г. Иванов'.
'Третий Рим' - остросюжетное повествование, в котором судьбы героев влияют на судьбы страны; причем одни из них - титулованная знать сознательно и рассчетливо работают в направлении желаемых для них перемен; другие, для которых сомнительные удовольствия составляют приятность жизни и посему смысл ее - тоже влияют на будущее страны, но в своей игре, неведомо для них ведущей к падению России, они играют лишь инструментальную роль. Готовые сделать все ради личных выгод, они активно участвуют в развале империи, ее столицы - Третьего Рима.
Роман писался Г. Ивановым как раз посредине его 'странствия земного' и сосредоточил в себе постановку вопросов, которые волновали писателя всю его сознательную жизнь. В центре повест-вования - Борис Николаевич Юрьев, хлыщеватый правовед, вхожий и в салоны высшей знати, и в шулерские притоны, и в богемные сборища. Таким образом дается широкий охват многих петер-бургских слоев. Сюжетные ходы логически разветвлены, и повествование не превращается в жизнеописание одного лишь главного героя. Оно шире: от сцены в ночной чайной до гостиной, в которой ожидают приезда Распутина. От кабака до придворного салона - всюду идет дьявольская подрывная работа. И повсюду видно отношение к российскому участию в войне как 'к злому, глупому и неправому делу'. Даже аристократия изучает 'Эрфуртскую программу' и гостеприимно принимает шпионов германского генерального штаба. Одновременно в столице империи на широкую ногу ведется карточная игра, проигрываются профессиональным шулерам капиталы, нажитые на крови, на военных поставках.
Эпическое повествование местами обнаруживает авторское отношение к героям и событиям, насыщено психологическим анализом, проникновением в 'я' героев. Например, интимное 'я' блестящего князя Вельского - постоянное неприятное чувство пустоты. Множество конкретных деталей: подробности цвета, запаха, звука, вкуса, приметы быта - все это делает ткань повество-вания осязаемой, красочной, стереоскопичной. С той же любовью к подробностям рисуются портреты и интерьеры. К примеру, Ванечка Савельев, унаследовавший от папеньки, волжского мукомола, миллионы и теперь держащий 'английский' салон для сомнительной публики, которая ему представляется 'высшим светом'. Запоминается его портрет: тонный и одновременно бесша-башный купчик в жилетке персикового цвета с золотой лорнеткой и с телячьей улыбкой. Вот Юрьев - цепкий, умеющий изящно сесть на шею беспринципный паразит, однако, имеющий силы не пасть окончательно, не продаться своему благодетелю князю Вельскому, заманившему Юрьева в шпионскую паутину. Вот карточный игрок Назар Назарович Соловей. Портрет вышел совершенным - от имени и фамилии до незамысловатого внутреннего мира этого ловкого шуле-ра. Как и о других героях, о нем повествуется с эпической интонацией, перебиваемой фразеологи-ей самого Назара Назаровича. Картежные доходы он вкладывает в бриллианты, картины, старин-ную мебель, и каждая вещь в его квартире, заполненной антиквариатом, показана в таком отноше-нии к владельцу, что с каждым штрихом, рисующим интерьер, характер обитателя этой квартиры становится выпуклее, до иллюзии личного с ним знакомства. Удивительно, как в три-четыре страницы текста вложено столько подробностей о человеке, его страхах, сожалениях, жалобах, привязанностях, удовольствиях, привычках, мечтах, любимых словечках, примитивных политиче-ских и эстетических взглядах, его окружении, об отношении к вещам, деньгам, людям, животным, эпохе. Излюбленный прием Г. Иванова-прозаика показать героя в часы, когда у него нет срочных дел. Назар Назарович, например, проводит досуг, кормя канарейку и попугая, рассматри-вая в лупу бриллиант, играя на пианоле и собираясь идти в аптеку за валериановыми каплями, чтобы дать их своему коту. Обилие живописных подробностей доставляет читателю романа почти физическое удовольствие. Вот одна из подробностей: синий отблеск рассвета на спине отъезжаю-щего кучера. Это проза поэта, экономная, плотная, с большим, чем в обычной прозе вкусом к слову, его звучанию. Эта плотность создает впечатление такой насыщенности подробностями, которых иному прозаику хватило бы на сотни страниц.
Во второй части романа, представляющей собою три главы эпилогов, манера повествования меняется. Стереоскопичный, полный выпуклых деталей реализм, доходя до известной степени, становится сюрреализмом, приводящим на память слова из 'Петербургских зим', уже однажды цитированные здесь: 'И когда думаешь о бывшем 'так недавно и так давно', никогда не знаешь - где воспоминания, где сны'.
В 1931 г. в Париже выходит первый сборник стихотворений Г. Иванова, написанных в эмигра-ции. От петербургского периода остался главным образом романтизм, прозвучавший теперь в более высокой октаве. Чувство катастрофы оформилось в Париже. В процессе его осознания кристаллизовалось желание писать об основном - о жизни и смерти в их непостижимой простоте. Это настроение сближает Г. Иванова с поэтами парижской ноты. Но сама 'нота' обязана Г. Ивано-ву, его книге 'Розы'. Одновременно с работой над этим сборником начинается сотрудничество Г. Иванова в новом эмигрантском журнале 'Числа'. Несмотря на совершенно исключительный в условиях эмиграции успех 'Роз', время не было благоприятным для поэзии. Об этом тогда много писали, больше других - Г. Адамович. Словом, в атмосфере поэтического оскудения не только в русской, но и во всех главных западных литературах одна только поэзия не могла полностью удовлетворить творческих потребностей. Именно в это время выступления Г. Иванова в печати в роли критика участились.
Г. Адамович заметил в одной из своих статей: чем совершеннее произведение, тем невозмож-нее о нем что-либо сказать. У Г. Иванова в это же время вырабатывается иной подход: чем совершенней, тем интенсивней метафизическая суть произведения, и следовательно, о сути-то и надо говорить. Критик должен, если не развернуть, то хотя бы подчеркнуть самое существенное в художественном произведении - происходящее из 'поэтической вспышки'. Подлинное искусство - в основе своей чудо, нечто на границе бессмертия. Если писать о самом главном, значит, пытаться говорить об этом чуде. Не столь важны технические приемы анализа, ибо прямое дело критика задавать вопросы своей 'поэтической совести' и полагаться главным образом на нее.
Одна из статей посвящена ранним романам Набокова. Эта проза, по понятиям Г. Иванова, слишком уж
