отдельного человека на случай действительной опасности, когда ему, быть может, придется стоять до последнего без приказа и поддержки. Уровень такой репрезентации определяется тем, что даже среди полного распада она способна создать стержень, который организует целое. Замещающая сила единичного человека может быть огромна, истории известны случаи, когда один надежный свидетель при полном молчании миллионов может изменить приговор.
Поэтому изучение истории относится к числу тех духовных инструментов, что необходимы для возвышенного постижения мира. Великие исторические события, сохраненные в предании, говорят на языке, прямо затрагивающем нас; и архив наших летописей содержит превосходные ответы на вопрос, как следует вести себя на покинутом посту. Среди великих навыков, которые история скрывает в себе подобно тайной академии, есть искусство умирать. Людовик XVI был поэтому прав, когда во время пленения в Тампле занимался историей Карла I.
Любезная сердцу грусть Нигромонтана — грусть садовника, который работает в незащищенных и удаленных от дворца садах. Вполне возможно, что эта черта характера была связана с его профессией; ведь он всегда завидовал людям глубоко одиноким и всецело поглощенным созерцанием.
Вместе с тем он был рожден для наставлений, как птица для полета, и я не перестаю изумляться тому, как он умел незаметно вести меня за собой. Как для обучения детей арифметике используют счеты с белыми и красными шариками, так и его учебник был сложен из материальных, наглядных вещей; его начальные разделы помогали облекать мысль в осязаемые формы. Мышление он представлял как инструмент; он строго следил, чтобы его применяли на конкретном материале, и любил употреблять вместо него синонимы с вещественным оттенком. Еще он предпочитал говорить не об учениках, а о подмастерьях.
Его первым уроком был урок созерцания: он проходил в непринужденной беседе, предметом которой могло стать что угодно. При этом он позволял совершать самые рискованные полеты, настаивая лишь на том, чтобы мысль двигалась от одной точки к другой, — иными словами, его направляющая роль заключалась лишь в постоянном соотнесении абстрактного с предметом. Если же его партнер отвлекался на пустые мысли или ощущения, то он незаметным движением выравнивал ход беседы, как будто продевая нить в игольное ушко.
В первые годы он излагал одно только учение о поверхностях. Все его фразы имели особый смысл, «свет» и «дух» он трактовал как поверхности, которые способна образовывать материя. Он учил о глубоком родстве со всем преходящим и подвижным, а также об искусстве вовремя с ним расставаться, оттого он почитал змею, которая даже была изображена на его гербе. Еще — вопреки всей университетской премудрости - он учил доверять своим чувствам; их он называл свидетелями золотого века по аналогии с островами — свидетелями ушедших под воду континентов. Поверхность, говорил он, при взгляде на любой ее орнамент приоткрывает нам свои тайны; так, глядя на травы и цветы, произрастающие на открытой почве, можно увидеть глубокие водоносные жилы и залежи руды. Нащупывание связи чувственного мира с глубинными течениями он считал одной из просвещающих задач. По его мнению, мы изучаем зримые вещи слишком поверхностно; наверное, отсюда и проистекало его внимание к таким предметам, которые при ближайшем рассмотрении оказывались совсем другими.
Например, его любовью пользовались изменчивые вещества, переливающиеся стекла и жидкости, которые играли множеством оттенков или изменялись на свету. Фаворитами среди камней были опал и отшлифованный турмалин. Еще у него была коллекция невидимых картин, которые каким-то колдовством складывались из однотонных мозаик. Мозаики были сделаны из камешков, которые при свете были похожи друг на друга, а с наступлением сумерек излучали фосфорическое свечение. На протопленных печах в его доме начинали проступать изречения, написанные красными буквами, а на террасах в саду после ливня волшебным образом появлялись черные символы. Орнаменты, украшавшие его комнаты и утварь, открывали взору неожиданные вещи, например, меандр, где черная река чередовалась с белым берегом, или нарисованная на поверхности игральная кость, поворачивавшаяся к зрителю то передней, то задней частью. У него были транспаранты, на которых безобидные слова превращались в ужасные проклятия, а страшное преображалось лучами света в прекрасное. Любил он и калейдоскопы, заказывая себе такие, где отшлифованные полудрагоценные камни с элегантностью мысли складывались в розетки и звезды, где соперничали между собой свобода и симметрия. Чем-то подобным я нередко услаждал себя в его садовом домике, построенном у ворот Вольфенбюттеля, небольшого, но значительного городка. По субботам мы заходили туда, чтобы взглянуть на старые рукописи; иногда он принимал там диковинных, пришедших издалека гостей.
Возвращаясь мыслью к этим вещам, которыми я забавлялся во время своих игр, мне приходит на ум, что Нигромонтан собирал их по какому-то особому принципу, а именно по принципу картинки-перевертыша. Окружая себя этими предметами, он, несомненно, хотел добиться определенного воздействия. Впрочем, речь шла не об одних только предметах, он также ценил волшебную силу книг, иногда давая мне прозу, которая плутала словно тропинка, ведущая через волчьи ямы. Некоторые вещи были устроены иначе, наподобие расписанных плафонов с отверстиями, сквозь которые можно было видеть звезды, например, Нигромонтан показал мне роскошную рукопись об Элевсинских мистериях, полученную им по тайному завещанию Фиорелли. Эти, как и многие другие его пристрастия, наложили на меня отпечаток: от него я научился замечать тайные связи, существующие между вещами.
Что же касается картинок-перевертышей, то он прежде всего рассчитывал на потрясение, которое вызовет в нас внезапная смена одного образа другим. Быть может, так он хотел развязать те тонкие нити, которыми наше существо привязано к повседневным и привычным вещам. И он не ошибся — разгадав картинку-перевертыш, мы испытываем не только недоумение, удивление, испуг, но и светлую радость. Чем больше в нас остается таких впечатлений, тем осторожнее мы подходим к вещам; даже к самым простым элементам нашего созерцания мы относимся со вниманием, ожиданием или же недоверием. Этого как раз и добивался Нигромонтан; его методика, в отличие от метода высшей школы, была нацелена не на разыскание, а на нахождение. Ему была свойственна глубокая вера в то, что в каждом нашем движении, даже вроде бы непреднамеренном или вовсе напрасном, заключен, как орех в скорлупе, особый результат. И он требовал, чтобы мы перед сном вспоминали прожитый день, раскрывая его наподобие раковины.
Такие упражнения должны были показать, что мир в целом устроен как одна большая картинка- перевертыш, что его тайны лежат на поверхности и требуется лишь небольшое изменение взгляда, чтобы увидеть множество его богатств и чудес. Он любил приводить изречение Гесиода о том, что боги прячут от людей пищу, тогда как мир приносит столько плодов, что работы одного дня было бы достаточно, чтобы целый год пожинать урожай. Так, по его словам, достаточно задуматься на одно мгновение, чтобы обнаружить ключ от сокровищниц, которые дадут пропитание на всю жизнь; чтобы пояснить это на примере, он указывал на простые изобретения, которые в позднейшие эпохи считались наивными выдумками и детскими забавами. Нередко указывал он и на фантазию, ее плодотворность служила для него символом плодородия мира вообще, где люди страдают от жажды, живя над неиссякаемыми водоносными жилами. Однажды он сказал, что стихии мира даны нам как двадцать четыре буквы алфавита и в зависимости от того, как мы их слагаем, складывается его картина. Правда, надлежит быть истинным автором, а не простым описателем.
