музыки, моды, терроризма, «коллективизации индивидуализма» и проч. (кстати, поставленная по мотивом этой книги пьеса вот уже год с успехом идет на сцене Молодежного театра в Геттингене). Не успели критики осмыслить тот факт, что Крахт, собственно говоря, собирает вокруг себя целое новое литературное направление, как публикация его второго романа, «1979», побудила их начать дискуссию о «конце поп- литературы».
Впрочем, последнее понятие и без того было и остается более чем расплывчатым. В 2001 г. в Гамбурге вышла книга Томаса Эрнста «Поп-литература»; по мнению этого автора, первые поп-литературные тексты стали появляться в конце 60-х гг., то есть задолго до крахтовских, а их истоки следует искать в дадаизме и творчестве битников. На первом этапе это была литература с критическим зарядом, литература «аутсайдеров», которая упраздняла границы между «высокой» и «массовой» культурой, представляла собой «субверсивную игру с наличными знаками и текстами», а в стилистическом плане – «коллаж из цитат, сэмплинг из подручного материала, сопоставимый с нарождавшейся тогда диджеевской культурой». Потом эта литература потеряла актуальность и возродилась вновь лишь в середине 90-х гг. (в связи с разочарованием в идеях участников движения 1968 г., во всех вообще ценностях) уже – по мнению Эрнста – как чисто развлекательное, «легкое» чтение.
С другой стороны, как полагает издательница Хельге Молхов (интервью для воскресного приложения к «Шпигелю», 16.1.2002), «поп-литература» есть понятие из обихода журналистов, которые безответственно распространяют его на молодых писателей, в действительности имеющих между собой очень мало общего. Критик Геррит Бартельс (tazAusgabe, Интернет) даже считает Крахта и Бессинга представителями «антипопа». Другой критик, Марк Теркессидис, в работе «Бунт в условиях диктатуры вкуса» (Terkessidis, M., Rebellion in der Geschm?cksdiktatur, 2001, Internet) тоже отмечает выделение в общем контексте поп- культуры критически настроенного – против нее же – крыла, так называемых «бобо» («bohemian bourgeoisie» – «богемная буржуазия»), обеспеченных интеллектуалов, которые отграничивают себя от остальных посредством системы тончайших эстетических дифференциаций и для которых характерны «колебания между страхом и тошнотой». Крахт, конечно, относится к этой элитарной группе внутри поп- культуры; тексты его сложные (во всяком случае, по построению), они не похожи на тексты других молодых писателей его круга и явно не должны истолковываться просто исходя из расхожих представлений о поп- культуре, а предметом серьезного литературоведческого исследования они, к сожалению, пока не стали.
Книга «1979» еще более загадочна, чем первый роман Крахта, «Faserland», я бы даже назвала ее мерцающей. Ибо в ней сополагаются противоположности: мотивы «высокой» литературы и тексты поп- культуры, жесткий реализм и окрашенная мистицизмом фантастика, разнородные мозаичные элементы и тщательно выверенная общая структура. (Вольфганг Ланге, NZZ, 23.10.2001, удачно назвал «1979» «своего рода гиперреалистической сказкой, представляющей собой наполовину путевые заметки и наполовину – роман воспитания».) Разночтения возникают даже на уровне восприятия общего эмоционального настроя романа. Большинству критиков он кажется мрачным (скажем, по мнению Эльке Хайденрайх, этот текст «лежит в осеннем ландшафте нашей литературы подобно темной гранитной глыбе – твердой, холодной, красивой, непонятной и зловещей», Spiegel 41/2001), тогда как сам Крахт в интервью для «Зонтагцайтунг» (30.09.2001) высказался о нем так: «Когда я писал, я то и дело громко смеялся, потому что думал: такой китч в наше время просто невозможно писать всерьез… В моем романе… все так гротескно приподнято, настолько кэмп, что Вы, конечно, можете считать „1979“ плохим романом, но уж серьезным и трагичным его точно не назовешь». А вот еще одно мнение, принадлежащее обозревателю из берлинского молодежного журнала «Jungle World» (Nr. 44/2001): «Этот роман смонтирован из бесчисленных, даже как следует не отштукатуренных блочных элементов – литературных, религиозных, кинематографических, – как эксклюзивного, так и тривиального характера… Вместо того чтобы возжигать при его чтении благовонные свечи, желающие могли бы обращаться с этой сумеречной книгой, с ее многочисленными откровениями и намеками как с авантюрной компьютерной игрой. В какое бы место читатель ни ткнул своей мышкой, там откроется окно или тайный ход». Самое поразительное, что все три мнения, как мне представляется, верно характеризуют роман, взаимно дополняя друг друга.
Итак, книга-игра, книга-мозаика, рассчитанная либо на круг единомышленников, «своих», либо на тех читателей, которые обладают довольно специфической разносторонней эрудицией или умеют искать информацию в Интернете… Но в таком случае в первую очередь важно выявить организующие правила этой игры.
Вот мы открываем книгу и сразу наталкиваемся на непонятное: непонятное посвящение, мало что говорящие эпиграфы.
Посвящение: Олафу Данте Марксу. Здесь явно без Интернета не обойтись. Как выясняется, Олаф Данте Маркс (1957–1993) – довольно известная в Германии личность: диджей и музыкальный критик, печатавшийся в журнале «Спекс – актуальная музыка», центральном органе представителей левого направления в поп-культуре, написавший, кстати (в соавторстве с Дидрихом Дидерихсоном, культурологом и специалистом по поп-культуре, упоминаемом в романе «Faserland», и еще с одним человеком, Диком Хебдиге), книгу «Шокирующие стили и моды субкультуры».
Теперь эпиграфы. Когда готовился русский перевод романа, Крахт прислал в издательство письмо, где просил заменить эпиграфы, имевшиеся в немецком издании 2001 года, на новый. Этот новый эпиграф представляет собой цитату из песни «Разговор» английского певца Гари Нюмана, вошедшей в альбом 1979 года «Принцип удовольствия» (The Pleasure Principle). He пытаясь комментировать эту песню, кажется изображающую диалог между частями разорванного человеческого сознания, замечу лишь, что, по мнению музыкальных критиков, Нюман во всех своих хитах создает образ инфантильного мужчины-мальчика, существующего в равнодушно-враждебном по отношению к нему, механизированном мире. Сам Гари Нюман в интервью 1998 года сказал: основная его идея заключается в том, что «Бог и дьявол могут оказаться одним и тем же. Пребываешь ли ты на небесах или в аду, зависит, в сущности, лишь от выбранной тобой точки зрения» (Interview with of Gary Numan – Berbati’s Pan, Portland, OR – в Интернете). Текст песни стоит привести целиком:
Сходное мироощущение было выражено и в прежних эпиграфах. Первый – «Далеко, далеко внизу, в бездонной морской пучине, древнейшим, ненарушимым, лишенным образов сном спит Кракен» – Крахт заимствовал из стихотворения Альфреда Теннисона «Кракен», где идет речь о полумифическом гигантском существе (осьминоге?), персонаже морских легенд, который поднимется из глубин и погибнет, будучи выброшенным на сушу, в день Страшного суда. Второй эпиграф, «Everything’s gone green», – название песни (и диска) английской музыкальной группы New Order, популярной в 80-е гг. и предвосхитившей некоторые особенности поп-музыки 90-х гг. Приведу приблизительный перевод этой песни:
Everything’s gone green[56]
Похоже, эпиграфы Крахта задают систему координат: враждебный человеку мир, надвигающаяся глобальная (апокалиптическая) катастрофа – некий кризис индивидуального сознания, связанный с инфантильностью, то есть нежеланием или неумением принимать самостоятельные решения и как-то действовать; напряжение между этими двумя полюсами действительно стягивает в единое
