Ф.Т. Вы сами решили стать инженером?
А.Х. Детям вечно надоедают с расспросами, кем они хотят стать, когда вырастут, и к моей чести следует сказать, что я никогда не мечтал стать полицейским. Когда я заявил, что хочу стать инженером, родители приняли это всерьез и устроили меня в специальное училище, Инженерно- навигационную школу, где я изучал механику, электричество, акустику и навигацию.
Ф.Т. Вы, значит, ученый человек?
А.Х. По-видимому, да. Я получил некоторые представления о законах силы и движения, об электричестве– теоретические и прикладные. А когда пришла пора зарабатывать на жизнь, я поступил на работу в телеграфную компанию Хенли. Одновременно я учился в Лондонском университете, изучал искусство. У Хенли я специализировался по кабелям. К девятнадцати годам я стал контролером электролиний.
Ф.Т. А кино Вас тогда интересовало?
А.Х. Да. И уже давно. Я обожал и кино, и театр, и часто ходил на премьеры. С шестнадцати лет я регулярно читал киножурналы. Не массовые издания, а профессиональные. А поскольку я изучал искусство в Лондонском университете, Хенли перевел меня в отдел рекламы, где я получил возможность рисовать.
Ф.Т. И что это были за рисунки?
А.Х. Эскизы рекламы электрических кабелей. Эта работа стала первой ступенькой на пути к кино. Она помогла мне войти в будущую профессию.
Ф.Т. Не припомните ли вы фильмы, которые произвели на Вас в ту пору наиболее сильное впечатление?
А.Х. Хотя в театр я ходил часто, но кино все же предпочитал, и был более привержен американским фильмам, чем британским. Я видел ленты Чаплина, Гриффита, всю продукцию студии 'Парамаунт феймос пикчерз', Бастера Китона, Дугласа Фербенкса, Мэри Пикфорд, а также немецкие фильмы студии 'Декла-биоскоп', которую потом сменила УФА. Там работал Мурнау.
Ф.Т. А нельзя ли особо выделить фильм, который произвел на Вас необыкновенное впечатление?
А.Х. Это одна из самых знаменитых картин студии “Декла-Биоскоп”– “Усталая смерть”.
Ф.Т. Та, что поставил Фриц Ланг? Английское ее название, помнится, было “Судьба”.
А.Х. Видимо, так. А главную роль, насколько я помню, исполнил Бернхард Гётцке.
Ф.Т. А что показывали в 1920-м?
А.Х. Помню, например, фильм под названием 'Господин Принц'. В Англии он шел как 'Сквозняк'.
Ф.Т. Часто цитируется Ваше высказывание: 'Как и все режиссеры, я испытал на себе влияние Гриффита'.
А.Х. Мне особенно запомнились 'Нетерпимость' и 'Рождение нации'.
Ф.Т. Как случилось, что Вы оставили компанию Хенли и перешли в кино?
А.Х. Я прочел в газете, что американская компания 'Парамаунт феймос плейерз– Ласки' открывает филиал в Излингтоне, в Лондоне. Они собрались построить там студию и объявили график производства. Кроме прочего в планах значилась постановка по какой-то там книжке, забыл название. Я читал ее и сделал несколько рисунков, которые могли бы послужить иллюстрациями к титрам.
Ф.Т. Вы называете титрами надписи к диалогам в немых фильмах?
А.Х. Именно так. Тогда эти титры снабжались картинками. На отдельных карточках помещался текст и небольшой рисуночек. Самыми распространенными титрами были: 'Рассвело' или же: 'На следующее утро...' Например, к титру 'В ту пору Джордж вел беспутную жизнь' я прямо под этими словами изобразил свечку, горящую сразу с обоих концов. Жутко наивно.
Ф.Т. Итак, Вы проявили инициативу и представили свою работу 'Феймос плейерз'?
А.Х. Точно так. Я показал им рисунки, и они сразу взяли меня. Чуть позже я уже возглавил отдел титров, который входил в редакторскую службу студии. Составление титров завершало работу над фильмом, причем тогда считалось вполне позволительным совершенно менять смысл сценария с их помощью.
Ф.Т. Как это?
А.Х. Сначала на экране появлялся актер, произносивший какой-то текст, а уж потом появлялся титр, так что слова в нем можно было ставить какие угодно. Благодаря этому иногда можно было спасти неудавшуюся картину. К примеру, если драма была снята нелепо, вводились соответствующие титры, и получалась смешная комедия. Вообще с фильмом можно было тогда делать все, что заблагорассудится– менять местами начало и конец, да что хотите!
Ф.Т. Тогда-то Вы и постигли всю подноготную кинопроизводства?
А.Х. Тогда же я познакомился с несколькими американскими сценаристами и научился писать сценарии. Иногда мне поручали досъемку второстепенных эпизодов. Однако фильмы, поставленные студией 'Феймос плейерз' в Англии, в Америке успеха не имели. И ее стали сдавать в аренду британским продюсерам.
Как-то раз я прочел в журнале один роман и в порядке упражнения написал по нему сценарий.
Когда в Излингтоне разместились британские студии, я получил должность ассистента режиссера.
Ф.Т. У Майкла Бэлкона?
А.Х. Пока еще нет. Сначала я работал на картине 'Всегда говори своей жене', в которой снимался Симур Хикс, хорошо известный лондонский актер. Однажды он поссорился с режиссером и сказал мне: 'Давай с тобой вдвоем сделаем фильм'. И я помог ему закончить эту ленту.
Тем временем на студии обосновался Майкл Бэлкон, и я получил место на его новом предприятии. Это была та самая компания, которую Бэлкон основал с Виктором Сэвиллом и Джоном Фридманом. Они купили права на постановку. Она называлась 'Женщина– женщине'. Им понадобился сценарий, и тут я заявил: 'Я хотел бы его написать'. 'Ты? А разве ты умеешь?' Я ответил: 'Могу кое-что показать'. И показал им тот сценарий, который написал на пробу. Это произвело впечатление, и я получил заказ. Шел 1922 год.
Ф.Т. Итак, Вам было 23 года. А короткометражный фильм 'Номер тринадцать' разве Вы не раньше сняли?
А.Х. Две части. Он остался незавершенным. Кажется, это была документальная лента?
А.Х. Нет. У нас на студии работала женщина, сотрудничавшая с Чаплином. А тогда всем, кто имел хоть какое-то отношение к Чаплину, дорога была открыта. Она сочинила сценарий, мы нашли немного денег, но ничего хорошего из этой затеи не вышло. К тому же как раз в этот момент американцы закрыли студию.
Ф.Т. Мне не приходилось видеть 'Женщину– женщине'. О чем вообще этот фильм?
А.Х. Как Вы правильно заметили, мне было тогда 23 года, и у меня еще никогда не было девушки. Я не пробовал вина. История была взята из пьесы, с большим успехом шедшей на лондонских подмостках. Об английском офицере времен первой мировой войны. Во время отпуска в Париже он знакомится с танцовщицей; потом возвращается на фронт, получает контузию и теряет память. После войны в Англии он женится на женщине из общества. Вдруг появляется танцовщица с ребенком. Конфликт. История кончается ее смертью.
Ф.Т. Режиссером фильма был Грэм Кате. Вы готовили сценарий, диалоги и еще работали ассистентом режиссера?
А.Х. Более того! Мой друг, художник, не смог участвовать в работе, и я вызвался исполнять его функции. Так что я все делал сам, плюс еще занимался продюсерскими вопросами. Моя будущая жена, Альма Ревиль, была монтажером. Там я с ней и познакомился.
В дальнейшем я таким же образом работал на нескольких картинах. Второй была 'Белая тень', третьей–
