создать подобное впечатление.
«Я хотел слегка, не философствуя в пустоте, коснуться самых важных проблем. Итак, этот фильм — детектив, с одной стороны, уходящий в миф, а с другой - в область сверхъестественного.
Я всегда любил сумерки, полутьму, в которой цветут загадки. Я думал, что кино прекрасно подходит для их передачи при условии возможно меньшего использования того, что люди называют «чудесным». Чем ближе подходишь к тайне, тем важнее быть реалистом. Радио в автомобилях, шифрованные сообщения, коротковолновые сигналы, порча электричества — столько знакомых всем явлений, позволяющих мне оставаться в пределах реального».
Что касается персонажей фильма, то Кокто утверждает, что они «настолько же или почти настолько же далеки от «неведомого», как и мы». Этот потусторонний мир представляет собой лишь мир другой, иной круг, над которым имеются новые круги. Принцесса, Эртебиз — лишь посланники Смерти; обслуживающие ее мотоциклисты «не более, чем дорожные сторожа, знают о распоряжениях министра». В поступках Принцессы Кокто, как и в нашем мире, видит тайну свободной воли, проблему выбора, которая в действительности является проблемой бунта.
Отказываясь от подчинения приказам и следования порядку, Смерть Орфея, столь же неведающая о последствиях, как и мы, идет на риск, какому подвергаемся мы в каждое мгновение нашей «свободы». Таким образом мы видим, как миф соприкасается с подлинно человеческим началом, видим, что этот фильм при всей его необычности затрагивает важнейшие проблемы нашем судьбы.
Автор заметил, что люди пересматривали «Орфея» по пять-шесть раз. В Германии в одном из кинозалов его показывали каждую субботу в течение четырех или пяти лет. Зрители вновь идут на этот фильм, как вновь слушают поэму, но также и для того, чтобы лучше им проникнуться, открыть в этом лабиринте другие перспективы. Лес никогда нельзя знать до конца; в нем всегда можно заблудиться. Может быть, именно это и нравится зрителям «Орфея». Это произведение имело гораздо больший успех за границей, чем во Франции. Несмотря на все предосторожности, принятые Кокто для того, чтобы заставить нас поверить в простоту его фильма, эта тайна претит нашему рационализму.
«Я приступаю к работе не тогда, когда мне в голову приходит мысль, а лишь если она неотступно меня преследует, сводит с ума и терзает настолько, что мне необходимо ее выразить и любой ценой от нее избавиться»[398].
После «Орфея» Жан Кокто, по-видимому, оставил кино. Он снял в Сен-Жан-Кап-Ферра среднеметражный цветной узкопленочный фильм под названием «Святая мечта» (Santo sospir). Тема этого маленького фильма — мифологические фрески, выполненные им самим на стенах виллы на Кап-Ферра. Этот фильм лишь интермедия в творчестве Кокто, как и те маленькие, не выходившие на экран или утерянные фильмы, о которых Андре Френьо говорит в своих «Беседах».
Что обескуражило Кокто, усталость или затруднения?Кинорежиссер должен непрестанно бороться не только с самим собой и своим искусством, но и с проблемами финансового, социального и материального порядка, возникающими в связи с постановкой фильма.
Большое значение «Орфея» в искусстве, в котором столь мало произведений отличается какой-либо значимостью, заставляет нас сожалеть об отходе от кино этого вдохновенного художника. Он сам лишь с трудом решился на это. Он говорил: «Человек устроен так, что яд действует на него чрезвычайно быстро, и отравление работой (например, над фильмом) требует столь же медленного и болезненного процесса борьбы за очищение организма, как и при отравлении опиумом. У тебя бессильно падают руки, они отказываются держать перо. Человеку, бегавшему вверх и вниз по лестницам, руководившему работой актеров, отдававшему распоряжения бригадам механиков и электриков, работа писателя кажется скучным делом.
Поэтому мое лечение состоит в том, чтобы отказаться от этой суматохи, которая словно встряхивает вино, мешая ему отстаиваться в бутылке.
Нужно вернуться в одиночную камеру, к книгам, читаемым немногими, к поэтам, выражающим крайний предел одиночества»[399].
Рене Клеман
Искусство Рене Клемана носит характер своеобразной разведки, и это одна из причин той справедливой, очень высокой оценки, которую дают его творчеству. Кино нужны люди его закалки, которых не удовлетворяют ни эффективность стиля, ни прочно скроенные сюжеты; преодолевая их, или, вернее, с их помощью он пытается разгадать во многом еще нераскрытые тайны языка кино.
Творческую индивидуальность Рене Клемана, одного из выдающиеся современных французских режиссеров, характеризуют две основные черты. После блестящей фаланги обличителей войны он первым из художников нового поколения полностью отрешился от влияния великой эпохи 1936—1938 годов. Он был также — и одно вытекает из другого — из тех первых французских кинематографистов, которые получили целиком техническое образование. Рене Клеман, как он недавно подтвердил сам, пришел в кино исключительно из любви к этому искусству. Он не стремился использовать это современное средство выражения для передачи идей, для изложения рассказа, для защиты каких-либо взглядов. Он хотел делать фильмы, то есть с помощью специфического языка киноискусства, дать зрителю почувствовать эти идеи, понять этот рассказ.
Эти две черты и вдохновляющая его целеустремленность, сложный и в то же время беспокойный и требовательный характер, вечно неудовлетворенная жажда исследований придают творческому облику Рене Клемана большую привлекательность, а его произведениям — своеобразную многосторонность. Каждый его фильм является как бы новым исследованием. К тому же беспрерывное совершенствование техники самого кино толкает постановщиков на постоянные поиски.
Рене Клеман родился в Бордо 18 марта 1913 года. В Школе изящных искусств в Париже он изучал архитектуру. Однако кино завладело им и не выпустило из своей власти.
В 18 лет он снимает как любитель узкопленочные фильмы; это были экспериментальные ленты в духе «авангарда», значение которых состоит главным образом в том, что они познакомили его с основами профессии. Он уже намерен стать профессионалом. Его первыми работами на широкой— 35-миллиметровой — пленке были две мультипликации. Однако молодой постановщик очень скоро понимает тщетность конкуренции с модным в то время «Микки»[400]. Он бросает мультипликацию и работает в качестве оператора. Поставив несколько документальных фильмов, он поступает в Армейскую кинематографическую службу; снимает фильм длиной 1200 метров, едет в Тунис и привозит оттуда кинорепортаж «На пороге Ислама».
Так за 6—7 лет он снял 30 короткометражных фильмов на самые различные темы. Он берется за каждую работу, которую ему предлагают, и, работая, учится. Он то оператор, то постановщик, то монтирует фильмы, то покидает лабораторию и колесит по дорогам Франции.
Для продюсера Ж. -К. Раймона Милле Клеман снял фильмы «Окситания», «Земля Од», «Альбигоец», «Верхняя Гаронна». Затем путешествия по шоссе сменяются путешествиями по железным дорогам; он ставит фильм «Сортировочная» и еще несколько картин для Общества французских железных дорог (S. N. C. F. ). Эта работа впоследствии помогла ему в создании фильма «Битва на рельсах». Клеман возвращается в Париж и снимает документальный фильм «Выставка 37», небольшой фильм о затерявшейся в Париже реке — «Бьевр», фильм «Париж ночью» и, наконец, комический скетч с участием Жака Тати «Отрабатывай удар левой».
Со всех точек зрения это была учеба; Рене Клеман уже хорошо знал, в каком направлении вести свои поиски. Вероятно, уже тогда он рассматривал кино как средство выразительности, а не только как форму передачи реальности. Однако свои фильмы он делает с такой добросовестностью и так умело, что в течение долгого времени в нем видят постановщика, «верного документу» даже в тех случаях, когда он ставит художественные картины.
В 1938 году один археолог предложил Клеману сопровождать его в Аравию — в районы, где христиан принимали не слишком дружелюбно. Он согласился. Во время экспедиции Клеман в исключительно тяжелых условиях снял три цветных фильма о Синае, Йемене и картину «Лестница фимиама» (Echelles de l'Encens).
