Предлогом для пребывания в этих местах путешественникам служил проект строительства артезианских колодцев. Клеман превращается в «инженера»; у него голубые глаза, он не может сойти за араба, и его выдают за турка. Так он проникает в Йемен, в знаменитые города в Южной Аравии, доступ в которые был закрыт для «неверных». B Moке и Санаа он снимает ценнейшие документы, в Лейке делает более тысячи снимков. Он поднимается в горы и в конце концов нападает в тюрьму, подобную той, о которой рассказывается в сказках «Тысячи и одной ночи». Оттуда его ведут под охраной между рядами возмущенных арабов, которые плюют ему в лицо. Рене Клеман решает, что наступил его последний час; однако его сажают на ослика и удовлетворяются тем, что довозят до территории Адена.
Едва ускользнув от ножа грабителей, Рене Клеман и его спутник достигли наконец Адена. Английский комиссар был очень удивлен, увидев двух путешественнников, выезжавших через северные ворота, которые до сих пор не переступал ни один европеец.
Вернувшись во Францию, Клеман занимается монтажом фильмов, которые были затем показаны в зале Плейель в Париже и позднее на фестивале в Биаррице. Но война прервала его деятельность. В 1940 году Клемен демобилизуется и переезжает в южную зону. Здесь он встречается с оператором Анри Алеканом, с которым снимает три фильма для «Молодежного центра». Среди других работ достойны упоминания «Большая пастораль» о перегоне скота на горные пастбища и «Те, которые на рельсах», во время работы над которым он был тяжело ранен при съемке с паровоза, проходившего по мосту.
Наконец в 1944—1945 годах Рене Клеман при содействии группы «Железного сопротивления» и при материальной поддержке «Национальной службы железных дорог» создает картину «Битва на рельсах».
Это был его первый большой фильм, который тотчас же принес ему известность.
«Битва на рельсах» была задумана как документальный фильм (длиной в 600 метров) о саботаже железнодорожников во время немецкой оккупации. Снятый материал обладал высокими достоинствами, и это побудило «Генеральную кооперацию французского кино», для которой делали картину, развить тему и создать полнометражный фильм. Короткометражку дополнили двумя эпизодами — в первом был показан бронированный поезд, другой посвящался освобождению.
«Каждая из этих частей завершалась «ударными кадрами». Эти тематические повторы удачно разрешали задачу объединения трех совершенно различных эпизодов. Первая часть картины заканчивалась кадрами расправы с саботажниками; вторая — крушением на железной дороге; третья — пуском первого «свободного» поезда... Фильм можно разделить на части; в нем легко заметить три точки наивысшего напряжения. Таким образом три маленьких фильма органично соединяются в один»[401] Фильм «Битва на рельсах» имел очень большой успех. Он воскрешал совсем недавнее прошлое с суровой волнующей правдивостью. Он воспевал возвышенные чувства, героизм, волю коллектива; такой направленности картины способствовали и самые условия ее производства. Картина была выполнена съемочной группой, организованной на кооперативных началах. Исполнители, в большинстве своем состоявшие из профессионалов, хотя и малоизвестных, снимались вместе с железнодорожниками. Этих неизвестных участников съемок возглавлял Рене Клеман; ему были поручены и сценарий, и постановка, он делал свою первую самостоятельную работу. Уже в «Битве на рельсах» чувствуется определенный стиль; впоследствии, несмотря на то, что режиссер вел свои поиски в самых различных направлениях, этот стиль становится господствующим в большинстве его произведений.
«Битва на рельсах» сделана в жанре «художественно-документального» фильма. Документальным его делает не только фактический материал, но и методы съемки, нередко напоминающие те, которые используются в кинохронике. Клеман и в дальнейшем остается верен этому своему принципу и почти всегда будет при передаче сюжета стремиться к достоверности. В композиции фильма утверждается индивидуальный стиль режиссера: большие эпизоды делятся на «ударные» куски, которые должны поразить зрителя либо резкими контрастами самой темы, либо чисто кинематографическим лиризмом. Особенно это заметно в «Битве на. рельсах» и в «Запрещенных играх». Наконец, в этом первом фильме проявляются два основных качества режиссера — тщательность в разработке режиссерского сценария и энергичный монтаж.
Эта удача на творческом пути режиссера, его «боевое крещение» на фестивале в Канне, где фильм получил премию, утвердили продюсеров во мнении, что Рене Клеман — прежде всего «техник». В качестве «технического консультанта» он ставит один за другим два фильма — «Красавица и Чудовище» под руководством Жана Кокто и «Спокойный отец» с участием Ноэль-Ноэля[402] . Для Клемана эти фильмы были хорошей школой; он работал с интересом, так как все еще не утратил желания учиться. Первый фильм был поэтической феерией, о нем мы уже писали в главе, посвященной Жану Кокто; второй — юмористической комической лентой в духе Ноэль-Ноэля, но, надо полагать, очень далекой от манеры Рене Клемана.
Наконец, режиссеру удается создать свой первый художественный фильм. Сценарий был написан им совместно с Жаком Реми по идее Ж. Компанейца и В. Александрова. По правде говоря, этот сценарий, или вернее, идея — самая слабая часть фильма. Это опять драма, порожденная войной. В последние дни войны немецкая подводная лодка покидает военную базу в Осло для выполнения секретного задания. На ее борту — немецкие командиры и несколько различных персонажей, среди которых две женщины — убежденные нацистки. Дальнейшее развитие действия нетрудно предугадать: интриги, страсти, страх, ненависть. Только один французский доктор, случайно оказавшийся на подводной лодке, избегает смерти.
Чтобы завязать бурную драму, Рене Клеману понадобилось запереть сборище этих существ с опороченной по большей части репутацией в плавучую тюрьму. Режиссер развивает действие умело, но ему не удается избежать ошибки, характерной для этого жанра, строящегося на острой интриге: своеобразные психологические драматические нагнетания напряженности создают впечатление авторского произвола. Но даже в этом романтическом клубке интриг Рене Клеман остается верен своему стремлению к правде.
В картине национальность персонажей соответствует национальности актеров, они говорят на своем родном языке. Для сцен на подводной лодке художником-декоратором Полем Бертраном были воссозданы в натуральную величину ее интерьеры по официальным данным Морского ведомства; технический персонал на протяжении съемки работал так, будто находился на настоящей подводной лодке. «Мои исполнители работают бок-о-бок, — говорил Клеман, — это должно сказаться на выразительности их игры». Однако, несмотря на все свои достоинства, фильм «Проклятые» в наши дни едва ли сохраняет свое значение.
Его слишком легковесные «художественные» эффекты (которыми он обязан во многом Компанейцу) в следующем произведении уступают место более глубокой психологичности, богатство которой критика так и не раскрыла.
Фильм «По ту сторону решетки» (итальянский вариант — «У стен Малапаги»), поставленный Рене Клеманом в Генуе в 1948 году, явился плодом франко-итальянского производства. Несомненно, что итальянский неореализм оказал влияние «а Клемана, который находился уже на параллельном пути. «Битва на рельсах» с ее железнодорожниками и железными дорогами уже имела отношение к методу, которому фильм «Рим—открытый город»[403] был обязан своим рождением.
В картине Клемана, сделанной в итальянском духе, нашли свое отражение также последние отблески мифа Габена, т. е. трагическая судьба персонажей Карне, Превера, Дювивье. Это единственный след довоенного поэтического французского реализма, обнаруженный в творчестве Клемана.
По существу здесь перед нами еще одна «вариация» на тему затравленного человека. Герою фильма — человеку, совершившему из ревности убийство, — удается укрыться на грузовом судне. При остановке в Генуэзском порту, замученный зубной болью, он, не в силах больше оставаться в трюме, покидает судно, хотя знает, что идет на огромный риск. Этот глупый случай становится роковым. Человек неожиданно встречает женщину с дочерью. Он проводит с ними три дня, «убегая» таким образом от мрачной действительности, прекрасно зная, что теперь ему не уйти от возмездия и не вернуться на спасительное судно.
Предшествующие и последующие события, одинаково неумолимые, практически не играют никакой роли в том, что за неимением лучшего мы называем действием фильма. Человек, женщина, маленькая девочка, улицы Генуи, решетки, ограждающие торт. Все это составляет единое действие произведения, которое благодаря такого рода элементам приобретает исключительную насыщенность. Мужчина и женщина, проклятые судьбой герои, подобно героям Карне и Аллегре, стремятся создать новую жизнь на развалинах прошлого. Но рядом с этими персонажами, так хорошо известными из кинематографической мифологии, есть
