той выразительной формы, которой он пользовался? Или же он просто остается в стороне от основных направлений, по которым шло развитие кинематографии?
А между тем Рене Клер, несомненно, принадлежит к числу режиссеров, которые очень много размышляли о судьбах киноискусства. Многим известна его книга «Размышления о киноискусстве», вышедшая в 1951 году, хотя в ней преобладают заметки и статьи, относящиеся к последнему периоду немого кино — 1923 — 1929 годам. Крупные режиссеры того времени, особенно во Франции, любили теоретизировать и в своих теориях часто шли дальше, чем в фильмах. Значение этих теорий стало бы очевидным, если бы можно было лучше познакомиться с высказываниями, рассеянными по журналам и специальным изданиям, которых в наши дни нельзя отыскать. Эти люди испытывали потребность высказывать свои мысли, потому что они создавали новый язык. Их миссия заключалась именно в этом, а не в том. чтобы вслед за другими исследовать движущие силы души или человеческие страсти. Смешно слушать, как молодое поколение критиков обвиняет их в формализме. Они были проницательнее этих критиков и знали, что принадлежат к поколению, которое Рене Клер по справедливости назвал «жертвенным». «Мы должны смириться с тем, что мы — ремесленники, создающие недолговечные произведения, и, если нам бывает немного грустно, когда по прошествии нескольких лет эти несовершенные произведения сходят с экрана, не надо забывать, что наши фильмы — это всего лишь опыты. Наша задача — подготовить материал для будущего кино. Наши произведения в счет не идут... Мы не узнаем золотого века кинематографии. Мы будем знать свой неблагодарный век. Мы. будем, и надо с этим примириться, поколением ремесленников кино, принесенных в жертву. Мы приоткрыли завесу — но только приоткрыли — над тем, что осуществят грядущие поколения»[111].
Эту трезвость, выразившуюся в понимании преходящего характера большинства произведений того периода, нельзя не оценить. Однако то, что ожидалось в будущем, не спешит осуществляться, а «технические новинки», порожденные говорящим кино, снова угрожают тому изумительному языку, которым в 1928 году кинематографисты уже начали овладевать. В 1950 году Клер приводит высказывание Бардеша и Бразильяша, над которым многие начинают задумываться все с большей тревогой: «Мы, видевшие, как родилось искусство, возможно, уже видели и его смерть»[112].
Однако этот первый кризис роста, наступивший с появлением говорящего кино, должно быть, пошел на пользу молодому режиссеру, уже достигшему некоторой известности. В наши дни, когда имеется необходимая временная дистанция, мы можем ясно видеть, насколько звуковая синхронность обогатила и окончательно раскрепостила искусство Клера. Подобно большинству французских режиссеров той поры, автор «Антракта» с самого начала принял в штыки так называемые «talkies» [113], по крайней мере в тех условиях, которые сопутствовали их появлению, ибо его последствия он очень четко себе представлял. Независимость кинематографа, за которую Рене Клер ратовал уже в первых своих статьях, написанных в 1927 году, оказалась под еще большей угрозой в связи с «прогрессом» в методах съемки фильмов. Дело в том, что отныне промышленники и коммерсанты могли конкурировать со своим соперником —театром. Муне-Сюлли[114], Сара Бернар, все жрецы «Фильм д'ар», вернее, те, кто следовал за ними, вновь обрели голос. Дорогу театру! И в то время как Ганс, Жермен Дюлак, Пуарье[115] и другие режиссеры и критики предсказывают смерть киноискусства, драматурги заполняют студии и Марсель Паньоль становится глашатаем идеи «кинематургии», означающей не что иное, как сфотографированный театр.
Мы вернемся к этому вопросу и к тому полемическому ответу, который дал тогда Марсель Паньоль Рене Клеру на страницах, посвященных автору «Марнуса». Но еще до этого Рене Клер писал: «Однако уточним: никто не жалеет о том, что к изображению прибавился звук. Никто не хочет порочить это замечательное изобретение как таковое. Мы скорбим, что им злоупотребляют». А поскольку стремления драматургов тоже не внушают Клеру больших надежд, он добавляет: «Не исключена возможность появления особого искусства звукового кино». Но, разумеется, он не думает, что это искусство будет строиться по принципам «кинематургии».
Для него речь идет не о «революции», которая сводится к тому, чтобы выбросить за борт все открытия, сделанные пионерами «седьмого искусства», а об «эволюции». Отсюда его особое внимание к использованию звука. С помощью звука он надеется противостоять потоку слов, угрожающему затопить экран. Но, во всяком случае, не подлежит сомнению, что говорящий фильм стал фактом. Его надо принять как таковой и прежде всего, как выразился Клер, «высушить его огнем».
Весной 1929 года Рене Клер отправляется в Лондон. Как раз отсюда говорящий фильм вторгся в Европу, именно там появились первые talkies. Александр Арну и Рене Клер делятся в печати своими впечатлениями, опасениями и надеждами. «Я наблюдал за зрителями, только что посмотревшими говорящий фильм, — рассказывает Рене Клер. — Казалось, что они выходят из мюзик-холла. Они не изведали той блаженной полудремы, которая облегчала нам переход в страну чисто зрительных образов. Они говорили, смеялись, напевали услышанные мелодии. Они не потеряли чувства реальности»[116] .
Те, кто интересуется кинематографом наших дней, прочтут эти вчерашние заметки с пользой для себя. Они поймут, сколь оправданны были высказанные опасения и как много предстоит еще отвоевать, чтобы не рухнули былые надежды.
По предложению франко-немецкой фирмы, последовавшему после постановки картины «Двое робких», Рене Клер пишет сценарий фильма, который должен был называться «Цена красоты». Он работает также над своеобразным детективом «Расследование началось». Но бурные события помешали осуществлению этих планов. «Цену красоты» снял Аугусто Дженина, сделав этот фильм звуковым. В конце 1929 года Клер написал другой сценарий, «Под крышами Парижа». Он снимал его с ассистентом Жоржем Лакомбом в Париже и в Сен-Тропеце. Довольно легковесный сюжет послужил автору предлогом главным образом для того, чтобы в те дни, когда драма и экранизированный водевиль уже грозили заполнить экраны, проделать опыт «по высушиванию огнем».
Съемка фильма началась 2 января 1930 года. Наряду с Жоржем Лакомбом в съемочную группу входит второй ассистент, молодой журналист Марсель Карне. Вокруг Рене Клера собрались верные ему люди: главный оператор Жорж Периналь, художник Лазар Меерсон я любимый актер Поль Оливье, неизменно, вплоть до самой смерти, игравший во всех фильмах Рене Клера[117].
Фильм «Под крышами Парижа» — явление переходного периода, но в этом произведении Репс-Клер впервые сделал очень важный шаг, отделив изображение от звука. Еще в мае 1929 года в письме из Лондона Клер замечал: «Чередование зрительного образа предмета и производного им звука, а не их одновременное использование дает наибольший эффект в звуковом и говорящем фильме». Клер ссылается на две сцены в «Мелодиях Бродвея», где «звук в нужный момент заменил изображение». Исходя из этого принципа, он пытается облечь свое произведение в новую форму, используя для достижения драматического эффекта то звук, то изображение. Наряду с этим он с присущей ему иронией доказывает бесполезность того и другого, если они используются в качестве дополнения. Нам еще памятны два знаменитых эпизода в фильме «Под крышами Парижа»: ссора влюбленных в темноте (диалог без изображения) и сцена, показанная через окно кафе (изображение без диалога). Другая сцена, на которую часто ссылаются, — дуэль на ножах у железной дороги, под грохот проносящегося поезда, когда дым и пар скрывают героев. Рене Клер показал, что вовремя использованный шум, хотя бы и не вызванный самим действием, может иногда усилить драматическое напряжение сцены.
Эти находки, эти возможности, открывшиеся перед звукозрительным искусством, не единственное новшество в фильме «Под крышами Парижа». В нем сильнее, чем в прежних картинах Клера, чувствуется стремление к реализму, а атмосфера «поэтической реальности» делает, пожалуй, этот фильм предвестником той школы, программные произведения которой появятся лишь шесть лет спустя. Но А. -Ж. Клузо, писавший в ту пору критические статьи в «Опиньоне», уже понял характер этой школы: «Бедный квартал, узкие улочки, крыши с бесконечным множеством труб, жидкий дымок, тянущийся к облакам, — вся эта картина в стиле «популизма»[118] схвачена правдиво, что не исключает, а, наоборот, подчеркивает поэтическую нотку»[119].
Кроме того, в фильме «Под крышами Парижа» намечается психологический «поворот» в творчестве Рене Клера — переход от юмора язвительного к юмору добродушному. Если в обрисовке некоторых второстепенных персонажей порой и ощущается все та же язвительная ирония, то главные действующие лица в соответствии с духом «народного стиля» наделены чертами детского простодушия и той подспудной
