должен исходить из требований кинодраматургии...
Конечно, я не собираюсь утверждать, что нельзя было сделать фильм лучше, и у меня есть немало упреков к Отан-Лара и его сценаристам. Отбор материала кажется мне зачастую произвольным...»[329]
И автор статьи называет в этой связи несколько сцен, впрочем опущенных в варианте, сделанном для коммерческого проката, в которых режиссер стремился подчеркнуть свои горькие идеи, что шло в ущерб общей гармонии произведения. После рассуждений Жюльена Сореля в начале картин, взятых из романа, мы уже представляем, о чем авторы поведут речь. Фильм нельзя упрекнуть в том, что он исказил дух оригинала. Однако, помимо упомянутых выше купюр, достойно сожаления то, что авторы с такой настойчивостью подчеркивали некоторые аспекты повествования, нарушая его гармонию.
Первая часть фильма еще не дает оснований к тому, чтобы отнестись к нему благосклонно. В обрисовке первых удач молодого честолюбца преобладает некоторая сухость. Здесь постановщик прибегает к внутреннему монологу — приему, ставшему популярным после «Короткой встречи»[330]. Такой прием всегда казался нам подозрительным. Предоставить возможность зрителю услышать мысли героев иногда бывает кстати; но злоупотреблять этим — значит отрицать силу изобразительных средств, которые и сами могут нам объяснять эти мысли. Возможно, что режиссер хотел показать подлинные мотивы поступков, относительно которых мы могли заблуждаться. Но даже и это не оправдывает такого длинного монолога.
Зато вторая часть удивительно стройна, и все сцены у маркиза де ля Моль следует отнести к наибольшим удачам режиссера. Здесь есть своя манера, строгость, которые ничем не нарушаются до последнего момента. Тем не менее в финале ощущается сентиментальный лиризм — бесспорно, изящный, но несколько неуместный.
Мы не собираемся здесь рассматривать тему фильма. Она идет от Стендаля. Хорошо видно, как эта тема используется в интересах замысла режиссера. По справедливому замечанию Жана Колле, «драма Жюльена предстает перед нами в гораздо большей степени как социальная, чем как психологическая... Снова, как и в «Молодо — зелено», речь идет о взаимоотношениях героя с другими людьми»[331]. Тем, кем он хочет стать, он хочет стать для других. Им движет честолюбие социальное, а не личное, и он терпит двойное поражение, поскольку провал его планов не послужил его возвышению. Антиклерикализм всего фильма, подчеркиваемый иногда слишком грубо (даже если и это по Стендалю), не так оскорбителен для религиозного чувства, как общий дух фильма, в котором вообще отсутствует понятие христианства. Кротость, так же как милосердие или всепрощение, не находит себе места в. сердцах героев Отан-Лара. Однако не свидетельствуют ли сами следствия бунтарства и дерзости героев в пользу того, что они отрицают, подобно тому как провал мсье Верду оправдывает миф о Шарло[332]?
Вопрос о верности оригиналу и о духе фильма вызвал противоречивые суждения, но всеми без исключения были признаны формальные достоинства произведения, уже самые масштабы которого делают его из ряда вон выходящим. Отан-Лара снова продемонстрировал здесь свое зрелое мастерство и свой уже не раз проявленный хороший вкус, особенно в работе с цветом, к которому он обращается впервые. Единый фон, серые или светлые тона придают костюмам той эпохи живописность. «Красное и черное», бесспорно, является выдающимся фильмом.
В сложном и противоречивом творчестве Отан-Лара отчетливо прослеживается один неизменный мотив — мотив бунта. Бунт определяет и драму Фауста, но его главная тема — тема христианская, и никакая переработка не могла бы ее обойти. Мы видели это на примере «Красоты дьявола» Рене Клера, где поставлена проблема свободы воли. Мы увидим новый вариант той же старой темы в «Маргарите из ночного кабачка» по Мак Орлану.
Что привлекло автора «Прямой дороги в рай»— в этом сюжете, казалось бы столь далеком от его основных устремлений? Как решился он разработать его с позиций неприкрытого эстетизма, этого мы не знаем. Но самое замечательное, что обнаруживается в этом фильме, — это стремление Отан-Лара к обновлению своего искусства, к обновлению, которое критика почти единодушно объявила ретроградным. Андре Базен усматривает в этом анахроническое воскрешение «калигаризма» [333][334].
Вспомним, однако, что Отан-Лара в своем фильме сохранил исторические рамки сюжета Мак-Орлана (1925) и поэтому имел основания сохранить верность и эстетике того времени. А это было время, когда начинал сам Отан-Лара, время французского «авангарда» и, в частности, Марселя Л'Эрбье, у которого Отан-Лара работал декоратором. Пластический стиль «Маргариты из ночного кабачка»— это стиль «Бесчеловечной», «Дон Жуана и Фауста» и, если брать еще шире, стиль Выставки декоративных искусств, стиль времен чарльстона и коротких юбок. Поэтому нельзя ли усматривать в этом «воскрешении калигаризма» своего рода воздание должного целой эпохе французского кино и взволнованное воспоминание самого Отан-Лара о своей юности? Этого было бы достаточно, кажется, чтобы избавить фильм от тех саркастических выпадов, которыми его встретили. И верно ли, что в форме фильма наблюдается только движение режиссера вспять? Разве не возникает здесь новый элемент в его творчестве — цвет, которым Отан-Лара пользуется с такой же свободой, как постановщик мультипликаций. Это не совсем ново (позади уже «Красные башмачки» и другие фильмы-мюзик-холлы и фильмы-балеты), но здесь цветовая стилизация служит драматическому действию и приобретает символический смысл, быть может несколько поверхностный, но новый. Спуск в кабачок «Пигаль» с его ярко-красной лестницей становится преддверием в преисподнюю, и мы лучше схватываем общий смысл того, что происходит в кабачке между его завсегдатаями: торговцами наркотиком — здесь и будет подписан их «пакт»— и этими нелепыми танцующими парами, которые мечутся, как обреченные на смерть (они обречены и на самом деле). Покинув этот ад, Маргарита отправится на поиски чистой души.
Декорации, цвет и даже облик действующих лиц имеют таким образом не только пластическую ценность; они как бы служат символическим фоном — это заметно также в сценах на кладбище и вокзале, — на котором разыгрывается драма, завязавшаяся между тремя главными персонажами. И даже брат Маргариты—символический образ мира, а не персонаж драмы.
Известно, что роман Мак Орлана значительно отступает от классической разработки темы. Здесь Мефистофель влюбляется в Маргариту, а она настолько верна своей любви к Фаусту, что принимает на себя висящее над ним проклятье. Образ дьявола, влюбленного в человеческое существо, придает драме черты человечности. Любовь Маргариты искупила грех Фауста, но если он избежал ада Мефистофеля, то лишь для того, чтобы погрязнуть в аду собственного ничтожества, трусости, неспособности любить. Он остается проклятым и снова отсылается, подобно персонажам «Орфея» Кокто, «в свою грязную воду».
Перенос на экран исходной темы осуществлен искусно и с изяществом. Жертва Маргариты ставит христианскую проблему — проблему искупления. В развитии действия имеются слабости, явная неровность в игре актеров (Монтан и Морган, однако, превосходны), но в целом фильм излучает своеобразное благородство, устремление в сферу духа, — то, что является новым у этого постановщика.
Сделано ли это сознательно или было присуще самой теме Фауста? Любовь к недостойному Фаусту освобождает Маргариту от ее серого существования и от проклятья. За мертвым вокзалом перед ними открывается светлый и нежный пейзаж, и к этой счастливой дали поезд уносит Маргариту, которая медленно погружается в небытие.
Подтвердится ли неуспех фильма у критики неуспехом у зрителя?
Хотелось бы, чтобы зритель не согласился с критикой. Сегодня всякая попытка создать нечто новое лучше мрачного застоя искусства, ограниченного испытанными канонами или озабоченного только тем, чтобы служить проводником идей, точнее, передавать конфликты — психологические или социальные. Эстетизм — иногда необходимое противоядие натурализму. Отан-Лара, более других преданный идее социальной миссии кино, как будто бы почувствовал потребность вернуть «седьмое искусство» на путь, от которого оно слишком далеко отошло после войны. Этот путь «дивертисмента», духовного и зрительного одновременно; путь, по которому сегодня идут Ренуар и Рене Клер, путь, к которому возвращаются или на который вступают Макс Офюльс в «Лоле Монтес» и Астрюк в «Дурных встречах».
Трудно утверждать это с уверенностью. Но «Маргарита из ночного кабачка», несомненно, останется случайным и неповторившимся эпизодом в творчестве Отан-Лара, особенно если автор прислушивается к мнению критики.
