Последний фильм Отан-Лара «Через Париж» по мотивам рассказа Марселя Эйме был показан на фестивале в Венеции. Маловероятно, чтобы он когда-нибудь попал в список главных удач Клода Отан-Лара. Тем не менее это хороший фильм, разработанный сильно, в тонах горького юмора, характерного для этого режиссера. Сюжет сталкивает двух людей из разных социальных слоев при обстоятельствах, порожденных войной, два характера, великолепно воплощенных Габеном и Бурвилем. Это также картина эпохи, по- разному преломлявшейся в сознании людей, которые ее переживали.
Жан Деланнуа
Положение, занимаемое Жаном Деланнуа во французском кино, довольно своеобразно. Творческий путь этого режиссера примечателен тем, что на всем его протяжении не было срывов. Среди многочисленных фильмов Деланнуа нет, пожалуй, ни одного, который не имел бы коммерческого успеха. Многие из них были показаны на международных фестивалях, а некоторые получили высокие награды. «Пасторальная симфония» получила Большую премию на фестивале в Канне в 1946 году, «Бог нуждается в людях» — Большую международную премию в Венеции в 1950 году и Большую премию Международного католического кинообъединения. «Бродячие собаки без ошейников» получили Большую премию на фестивале в Венеции в 1955 году.
Большинство критиков признает высокое качество его работы, но столь же единодушно упрекает в той холодности, которая снижает интерес зрителей к его картинам, в том, что он в известном смысле является «лжехорошим режиссером».
Какое бы уважение ни вызывало его творчество в целом и какие бы симпатии оно ни порождало некоторыми своими сторонами, приходится признать, что эта оценка в значительной мере справедлива.
Жан Деланнуа высказал свое огорчение по поводу подобной оценки его творчества. В работе, посвященной своему ремеслу[335], он даже написал, что это «реванш неудачников». Он не верит в чистосердечность критиков и считает, что они не могут играть ту роль, на которую претендуют. В ответе на анкету «Кайе дю Синема» он выразил свое мнение без околичностей: «Не люблю я профессию критиков. Меня от нее коробит. Все мешает мне принять ее и прежде всего мое уважение к работе людей. Никто не обладает привилегией осуждать («Не осуждай ближнего» — сказано в священном писании).
Итак, я не признаю профессии критиков. Когда-то она меня возмущала. Теперь, когда я стал старше, я принимаю ее как неизбежное зло, подобно тому как приходится принимать предписания укоренившегося ритуала. Однако ритуал — это еще не религия.
Правда, мне нравится слушать суждения некоторых критиков, потому что мне важно знать мнение других, но это распространяется не на всех.
Есть критики, у которых я не нахожу ни вкуса, ни таланта, критики, произведения которых обнаруживают полное отсутствие самокритического отношения. Как же может их суждение открыть мне глаза на самого себя? Их осуждения, как и похвалы, мне ничего не дают. Есть и другие, у которых я охотно попросил бы совета; анализ моей работы, сделанный ими, кое-чему меня учит.
Какое значение может иметь суждение критика, каждая статья которого начинается с местоимения «я», после чего следует «мне было скучно» или «мне было интересно»? Какой интерес для меня и для публики представляет это частное мнение? И даже если его разделяют другие, какая от него польза? Какое нам дело, публике и мне, до сосудисто-нервной системы этого господина, до его религиозных верований, его политических убеждений, его поведения в жизни и состояния его печени?
Нет, право, честный критик не мог бы по-честному доказать полезность своей профессии.
К тому же опыт показывает, что критика всегда жестоко ошибалась в своих суждениях о гении или просто о настоящем таланте.
Кино, в частности, ничего не потеряло бы от упразднения критики, зато я как создатель фильмов, несомненно, пострадал бы в случае упразднения некоторых критиков».
Мне казалось интересным привести здесь эти строки, потому что они откровенно выражают определенную точку зрения и к тому же в них содержится значительная доля истины. Очевидно, что критики, на которых намекает Жан Деланнуа (а их много), не дают ничего ни тому, кого они судят, ни зрителю, для которого они якобы пишут. А если они что-нибудь зрителю и дают, так только свое остроумие, свою увлеченность, свою личную оценку—все, что может заинтересовать или позабавить, но они ни в какой мере не выполняют задачу критика: сообщить читателю, каковы, по его мнению, достоинства и недостатки разбираемого произведения.
Тем не менее многие критики приводили все необходимые аргументы в доказательство того, что Жан Деланнуа, по их мнению, не является крупным режиссером. Но здесь снова следует поставить вопрос во всем его объеме. Вернемся к цитированной выше работе Жана Деланнуа. Он писал о режиссере: «Чтобы придать жизнь призракам мрака и света и тем самым помочь миллионам людей почувствовать, что они стали лучше, он забыл обо всех своих человеческих радостях, горестях и т. д. »
Здесь мы видим очень большие претензии и такую высокую сознательность, что она кажется нам даже несколько чрезмерной. Разве кинорежиссер апостол? И не слишком ли много хочет автор, когда требует, чтобы кино улучшало человеческую природу? Фильмы или произведения литературы и изобразительных искусств, ставящие перед собой такую цель, появляются лишь в виде исключения.
Но именно такие претензии заметны во многих произведениях этого режиссера. Следовательно, по ним и должно о нем судить. Теперь нам уже покажется менее удивительным, что критика так часто бывала сурова на его счет. О результатах судят по намерениям. Он и сам не должен был бы проявлять по этому поводу удивления.
Если бы Жан Деланнуа не метил так высоко, его искусство могло бы только выиграть. Следовательно, в данном случае имеет место переоценка своих средств, т. е. своего «потолка». Во всяком случае, здесь, несомненно, сказывается непонимание характера своего искусства.
В уже цитированной работе весьма показателен в этом смысле один момент — определение концепции киноискусства: «Кино — это движение сердца. Всякая попытка придать ему мысль обречена на провал. Мысль является его худшим врагом. Кино не умно. Оно только чутко...
Не очень зная, куда ведет его дорога, режиссер инстинктивно следует по пути, подсказанному его сердцем. Он знает, что его поймут только в том случае, если он сумеет взволновать... »
Средства кинематографической выразительности, используемые Деланнуа, совершенно не соответствуют этой его концепции... Один из критиков, Ж. Гийере, писал буквально следующее: «Поскольку никакое живое чувство не умеряет его очевидную рассудочность, эта последняя только подчеркивает в его фильмах холодность в трактовке тем, к которым Деланнуа больше всего испытывает тяготение, —тем Религии, Философии, Любви»[336].
Приходится признать, что автор «Марии-Антуанетты» стремится к такому стилю искусства, который для него недосягаем; что его намерения, как бы возвышенны они ни были, дают ему ложное представление о самом себе и о достоинствах его произведений.
Этот разрыв между намерениями и результатами, между идеей и фактом в значительной мере объясняется его биографией и его темпераментом. Жан Деланнуа родился в Лилле 12 января 1908 года в протестантской семье. Он учился в лилльском лицее, затем продолжал свои занятия в лицее Луи-ле-Гран в Париже, где сдал экзамен на бакалавра, потом поступил в Сорбонну с намерением получить кандидатский диплом по литературе.
Но его влечет к себе кино. В 18 лет, т. е. в 1926 году, он дебютирует в качестве актера и вместе с Мозжухиным исполняет маленькие роли в «Мисс Хельетт» и в «Казакова». Вскоре он понимает, что это не его путь, и переключается на технику, пробуя свои силы в монтаже. Но ему надо зарабатывать на жизнь. Рассчитывать на кино трудно. Ему предлагают «более солидное» место в банке, но не на долгий срок, затем он вместе со своим братом организует декоративное производство. И только в 1934 году он по-настоящему дебютирует в кино в качестве монтажера в студиях Парамаунт в Жуэнвилле. Впоследствии Деланнуа скажет, что нет лучшей школы для будущего режиссера, чем монтаж. В ту эпоху бурного производства фильмов он смонтировал более 75 картин, а вскоре поставил уже и сам несколько короткометражных комедий-
