Признаюсь теперь, что мне было бы нелегко откликнуться на Ваше доброжелательное предложение, если бы не выраженное Вами одновременно желание дать публике перевод либретто моих опер, чем Вы указали мне единственный возможный для меня путь пойти навстречу Вашему предложению. Дело в том, что мне казалось немыслимым снова предпринять странствие по лабиринту теоретических умозрительных рассуждений в чисто абстрактной форме; а по своему огромному нежеланию перечитывать сейчас мои теоретические сочинения я, как мне думается, могу заключить, что в пору их написания я был в совершенно ненормальном состоянии, которое художник может пережить один раз, но повторение которого вряд ли возможно. Разрешите мне прежде всего обрисовать Вам это состояние в его главных чертах так, как я его понимаю теперь. Если Вы предоставите мне для этого некоторое место, то, смею надеяться, что, исходя из описания субъективного настроения, я смогу изложить конкретное содержание теорий искусства, повторение которых в чисто абстрактной форме для меня сейчас было бы немыслимо и только помешало бы цели моего сообщения.
Ежели мы можем охарактеризовать всю природу в целом как путь развития от бессознательного к сознательному, а в человеческом индивидууме этот процесс всего заметнее, то проследить его на жизни художника особенно интересно уже потому, что именно в нем и в его творениях отражается и осознается мир. Но и у художника (по самой его натуре) творческий импульс совершенно бессознателен, инстинктивен; и даже там, где требуется рассудок, чтобы с помощью близкой художнику техники воплотить образы своей интуиции в объективное художественное творение, даже там окончательный выбор выразительных средств диктуется не размышлением, а инстинктивным импульсом, который как раз и характерен для данного специфического дарования. Необходимость в длительном размышлении наступает только тогда, когда художник наталкивается на значительные трудности в применении нужных ему выразительных средств, то есть тогда, когда ему затрудняют, а то и вовсе запрещают пользоваться средствами, нужными для воспроизведения его художественного замысла. В этом случае особенно тяжело положение того художника, который для наглядного воспроизведения своего замысла нуждается не только в безжизненном материале, но и в группе живых художественных сил. Драматический писатель, чтобы выразить как можно понятнее свое писание, совершенно очевидно, особенно нуждается в такой группе. Для этого ему указуется театр, который в качестве квинтэссенции изобразительного искусства сам с присущими ему особыми законами является определенной отраслью искусства. Драматический писатель подходит к театру прежде всего как к законченному элементу искусства; с ним, с театром, с его своеобразными нравами он должен слиться, чтобы осуществить свой художественный замысел. Если принцип драматического писателя вполне соответствует принципам театра, то не может быть и речи об упомянутом мною конфликте и, чтобы судить о ценности осуществленного в результате такого соответствия произведения искусства, в расчет должно принимать только характер этого соответствия. Когда же, наоборот, эти принципы в основе своей диаметрально противоположны, тогда легко понять, в какое тяжелое положение попадает художник, принужденный пользоваться для осуществления своего художественного замысла художественной организацией, принципы которой издавна были не теми, что у него.
Убедившись, что я нахожусь именно в таком положении, я был вынужден на определенный период времени прервать более или менее бессознательное художественное творчество, чтобы путем длительных размышлений уяснить себе, в чем причины такого затруднительного положения. Смею считать, что данная проблема никогда ни одним художником не овладевала с такой навязчивостью, как она овладела мною, ибо, конечно, никогда раньше не были так различны и своеобразны привлеченные элементы искусства: здесь должны были слиться воедино, с одной стороны, поэзия и музыка, с другой — современное сценическое пение, то есть оперный театр, самый сомнительный и двусмысленный официальный институт искусства нашего времени.
Разрешите мне, прежде всего, обрисовать Вам чрезвычайно важную в моих глазах разницу в положении, которое занимает относительно оперного театра сочинитель опер во Франции и Италии, с одной стороны, и в Германии — с другой; разница эта столь существенна, что из моего пояснения Вы легко поймете, почему именно немецкий оперный автор неминуемо должен был столкнуться с упомянутой проблемой.
В Италии, где оперный жанр сложился раньше, чем где-либо, перед композитором с самого начала ставилась одна задача: написать ряд арий для определенных певцов, драматический талант которых занимал второстепенное место, и просто-напросто дать этим исполнителям возможность блеснуть своим исключительным мастерством. Стихотворный текст и сцена служили только предлогом для того, чтобы предоставить время и место для демонстрирования исполнительского искусства; певицу сменяла танцовщица, которая танцевала совсем то же, что пела певица, и у композитора не было иной задачи, как поставлять варианты на один определенный тип арий. Поэтому здесь господствовало полное согласие даже в мельчайших деталях, ведь композитор сочинял для совершенно определенных певцов и их индивидуальные дарования диктовали поставляемые им варианты. Таким образом, итальянская опера вылилась в самостоятельный художественный жанр, не имеющий ничего общего с подлинной драмой, чуждый, собственно говоря, и музыке, ибо знатоки искусства относят деградацию итальянской музыки ко времени возникновения в Италии оперы. Это утверждение будет понятно тому, кто составил себе полное представление о величии, богатстве и необыкновенно выразительной глубине итальянской церковной музыки прошлых столетий; так, прослушав «Stabat mater» Палестрины, он никак не сможет согласиться, что итальянская опера — законная дочь этой чудесной матери. После этого краткого отступления, не вдаваясь в дальнейший анализ, запомним одно: в Италии и посейчас еще оперный театр и композитор единодушны в своих стремлениях.
Во Франции тоже ничего в этом отношении не изменилось, там только несколько усложнилась задача (как для певца, так и для композитора), потому что во Франции гораздо большее значение, чем в Италии, приобрел драматический писатель. Этому способствовал характер французской нации и непосредственно предшествовавшее опере развитие драматургии и сценической игры, что определило и требования, предъявляемые к оперному искусству. В «Гранд-Опера» выработался свой устойчивый стиль, который, в основных чертах следуя правилам «Théâtre français»[70] , включил в себя все условности и требования драматического исполнения. Не вдаваясь здесь в более подробную его характеристику, запомним одно: во Франции существовал театр, по образцу которого был выработан стиль, одинаково обязательный и для исполнителя, и для автора; автор получает точно ограниченные рамки, которые он должен заполнить действием и музыкой, имея в виду определенных, хорошо обученных певцов и актеров, с которыми он вполне единодушен в своих стремлениях.
В Германию опера дошла как готовый иностранный продукт, по характеру своему совершенно чуждый немецкой нации. Немецкие князья прежде всего призвали к своему двору итальянские оперные труппы вместе с итальянскими композиторами; немецких композиторов посылали в Италию, чтобы там обучиться композиторскому делу. Затем театры стали ставить и французские оперы на немецком языке. Попытки сочинять немецкие оперы сводились к подражаниям иностранным образцам на немецком языке. Центрального театра, образцу которого можно было бы следовать, у нас никогда не было. Царила полная анархия стилей — итальянский, французский и немецкое подражание обоим; кроме того, делались попытки создать самостоятельный популярный жанр из самобытных, так и не получивших более высокого развития зингшпилей, ибо их всегда вытесняла формально более совершенная заграничная продукция.
Полное отсутствие стиля в оперных постановках, сложившееся вследствие столь различных влияний, свидетельствовало о явно неудовлетворительном положении дела. В негусто населенных городах, где театральная публика была немногочисленна и редко менялась, старались привлечь зрителей разнообразием репертуара и ставили вперемежку итальянские, французские, немецкие оперы, подражающие и тем и другим, или взятые из самых низкопробных зингшпилей; оперы и трагического и комического содержания, причем пели и играли всегда одни и те же актеры. То, что предназначалось для превосходных итальянских певцов-виртуозов (причем особое внимание уделялось их индивидуальному дарованию), тут кое-как пели, большей частью смехотворно искажая, певцы без всякой школы, без мастерства, пели на языке, характер которого абсолютно не соответствует итальянскому. Рассчитанные на патетическую декламацию с подчеркнуто риторическими фразами французские оперы исполнялись в переводах, изготовленных на скорую руку за ничтожную оплату ремесленниками от литературы, которые большей частью не заботились о связи текста с музыкой и допускали такую неправильную просодию, что волосы на голове вставали дыбом. Уже одно это обстоятельство мешало выработать нормальный стиль исполнения и оставляло и певцов, и
