Ежели бы мне был предложен вопрос, полагаю ли я, что парижская публика окажет благосклонный прием моему «Тангейзеру», то я должен был бы ответить, что успехом он в значительной мере будет обязан еще очень заметной связи этой моей оперы с операми моих предшественников, главным образом Вебера. Разрешите мне вкратце указать, в чем именно это сочинение все же уже в какой-то мере отличается от произведений моих предшественников.
Несомненно, все, что я здесь обрисовал как строгое следствие идеального процесса работы мысли, всегда было близко и нашим великим композиторам. Свои заключения о возможности идеального произведения искусства я тоже вывел не из чисто абстрактных размышлений; к таким выводам меня, бесспорно, привели творения наших композиторов. Если перед великим Глюком были только узкие и застывшие в своей неподвижности музыкальные оперные формы, найденные до него и никак им принципиально не раздвинутые, то уже его последователям удалось постепенно расширить и связать их между собой, так что эти формы уже вполне отвечали высоким целям в тех случаях, когда к тому давала повод высоко драматическая ситуация. Я охотнее, чем кто-либо, с восхищением признаю то великое, могучее и прекрасное в драматическо-музыкальном замысле, что мы находим во многих творениях почитаемых нами композиторов и чему мы имеем многочисленные свидетельства, о которых говорить здесь подробнее мне представляется излишним; и я нисколько не скрываю от себя и то, что даже в более слабых произведениях фривольных композиторов я подчас наталкивался на отдельные места, которые поражали производимым ими впечатлением и говорили об уже упоминавшейся мною ни с чем не сравнимой власти музыки, ибо твердой определенностью мелодической экспрессии она поднимает высоко над уровнем личных возможностей даже самого бездарного певца и он производит такое сильное драматическое впечатление, которого вряд ли достигнет своей декламацией самый искусный актер в обычном драматическом спектакле. Но особенно огорчало меня то, что я ни разу не встретил все эти неоспоримые преимущества драматической музыки в виде единого, охватывающего все части оперы, законченного стиля. В самых значительных произведениях за отличными, превосходными фрагментами непосредственно следовали и непонятно бессмысленные, невыразительные, условные и даже фривольные.
Мы почти всюду сохраняем в непосредственной близости абсолютный речитатив и абсолютную арию, что некрасиво и мешает законченному стилю, а тем самым все время прерываем (именно из-за неудачных стихов) музыкальный поток и препятствуем его течению, однако в лучших сценах наши крупные композиторы почти совсем преодолели этот недостаток; самому речитативу там уже дано ритмико-мелодическое значение, речитатив незаметно связывается с более свободной структурой собственно мелодии. Нас, осознавших огромное воздействие таких сцен, должно особенно больно задевать, когда неожиданно врывается банальный аккорд, предупреждающий: сейчас опять начнется сухой речитатив105. И так же неожиданно вступает опять весь оркестр с обычной ритурнелью106, что возвещает об арии, с той же самой ритурнелью, которая в другом месте была применена тем же самым композитором для связи и перехода, и применена с таким смыслом, с таким глубоким чувством, что мы ощутили всю ее значительность и красоту, которые открыли нам много интересного в самой ситуации. Но что сказать, когда непосредственно за такой жемчужиной искусства следует отрывок, явно рассчитанный на самые низменные вкусы? Или когда захватывающая своей благородной красотой фраза вдруг оканчивается устойчивой каденцией с обычными двумя руладами и форсированным заключительным звуком, с которым певец совершенно неожиданно покидает того партнера, к кому была обращена эта фраза, и устремляется к рампе, а там глядит на клаку, подавая ей тем самым знак, что пора аплодировать?
Правда, такие несоответствия встречаются, собственно, не у наших действительно больших мастеров, а, скорее, у тех композиторов, на которых мы только удивляемся, как это им удалось овладеть и такой выразительной красотой. В том-то и заключается опасность, что после того прекрасного и совершенного, что уже создали большие мастера, тем самым приблизив оперу к совершенству чистого стиля, все еще возможен возврат к старому и тогда условность оперы проступает еще сильнее.
Несомненно, главная причина тут в унизительной оглядке слабохарактерных художников на оперную публику, с которой в конце концов они только и считаются. Слышал же я, что даже Вебер, этот кристально чистый, благородной души человек, иногда пугался последствий своей строго выдержанной работы и в таких случаях давал жене, как он говорил, право «райка» и просил ее критиковать с точки зрения райка его творческую мысль, с тем чтобы убедить его не столь строго держаться стиля и пойти на разумные уступки.
Таких уступок, которые любимый мной Вебер, мой идеал, считал себя обязанным делать оперной публике, Вы не найдете в моем «Тангейзере», и я считаю себя вправе гордиться этим, а если говорить о форме моего произведения, то она, возможно, и есть то самое существенное, что отличает мою оперу от опер моих предшественников. Для этого мне не потребовалось особого мужества, ибо я составил себе мнение об оперной публике — и мнение весьма благоприятное — по замеченному мною впечатлению, какое оказывает на нее то, что наиболее удачно в современной опере. Художник, который в своем произведении обращается не к абстрактному; а к интуитивному восприятию, совершенно сознательно исполняет свое произведение не для знатока искусства, а для публики. Художника может пугать только одно: насколько глубоко впитала в себя публика критическое начало и таким образом утратила непосредственность чисто человеческой оценки. Я считаю до сих пор существовавший оперный жанр именно из-за его многочисленных уступок, которые оставляют публику в нерешительности, какого мнения ей держаться, — я считаю этот жанр просто созданным для того, чтобы окончательно сбить с толку публику и помимо ее воли навязать ей несвоевременные и неверные размышления, причем ее замешательство должно еще значительно возрасти из-за болтовни всех тех, которые в своей среде слывут знатоками. Теперь обратим внимание на то, с какой твердой уверенностью высказывает свое мнение публика на спектакле в драматическом театре. Ни за что на свете не согласится она считать нелепое действие разумным, неуместную речь подобающей, неправильный выговор правильным; исходя из этого факта, я думаю, что и в опере мы, несомненно, можем добиться понимания со стороны публики.
Вторым, чем мой «Тангейзер» отличается от собственно оперы, я считаю поэтому
Позвольте в заключение прибавить, что, несмотря на большую трудность дать вполне соответствующий поэтический перевод «Тангейзера», я с полным доверием предлагаю мою оперу и парижской публике. На то, на что несколько лет тому назад, я пошел бы с великим страхом, теперь я иду с глубоким убеждением человека, который в своем намерении видит дело сердца, а не умозрительное размышление. Таким поворотом в моем настроении я прежде всего обязан отдельным встречам, выпавшим мне на долю за время моего последнего пребывания в Париже. Одна из них сразу же радостно изумила меня. Вы, уважаемый друг, подошли ко мне так, как если бы уже были близко со мной знакомы. Вы не слышали ни одной из моих опер, поставленных в Германии, но уже более или менее давно, как Вы мне сказали, внимательно читаете мои партитуры и хорошо с ними освоились. Знакомство с моими произведениями, приобретенное таким путем, пробудило в Вас желание услышать их здесь. Больше того, Вы пришли к убеждению, что их постановка может рассчитывать на благожелательный прием у восприимчивой парижской публики. Этим Вы внушили мне веру в предпринятое мною дело, так не посетуйте же, что я в награду за это утомил Вас, вероятно, слишком обстоятельным письмом; наоборот, отнеситесь благосклонно к моему, возможно, слишком большому рвению удовлетворить, идя навстречу Вашему желанию, свою заветную мечту и в то же время дать здешним друзьям моего искусства более ясный обзор тех моих мыслей, черпать которые из моих прежних статей по искусству я бы никому не рекомендовал.
