никоим образом не может добиться столь могущественного и — не будем закрывать, на это глаза — насильственного воздействия; и ведь вот что самое удивительное: никто и никогда не скрывал и не скрывает иллюзорного характера актерской игры, всякая возможность вмешательства реального, патологического интереса, сразу же сводящего игру на нет, полностью исключается и тем не менее изображаемые события и поступки вымышленных лиц потрясают нас в тем большей мере, чем сильнее заполняют они душу актера вплоть до полного его отрешения от собственной личности, короче говоря, чем больше он бывает ими одержим. На одном из берлинских спектаклей, где Людвиг Девриент119 играл короля Лира, по окончании последнего действия зрители еще некоторое время оставались как зачарованные в своих креслах, и при этом не слышно было ни обычных восторженных выкриков, ни грома аплодисментов, а, напротив, все сидели молча и недвижимо, позволяя себе лишь изредка что-то шептать, и никто не находил в себе силы, чтобы избавиться от волшебных чар, и даже не мог себе представить, что вот сейчас он спокойно отправится домой и будет вновь брошен в привычную жизненную колею, затерявшуюся вдруг где-то в немыслимой дали. Здесь была, бесспорно, достигнута крайняя степень действия возвышенного, и не кто иной поднял всех на эту высоту, как артист, будь то Людвиг Девриент или же сам Шекспир.
Поскольку наши взгляды основаны на понимании этих процессов, мы вряд ли можем допустить мысль, что в дальнейших рассуждениях о деятельности наших актеров и певцов где-нибудь столкнемся с вопросом, при рассмотрении которого вдруг усомнимся, можем ли мы и в данном случае по-прежнему рассматривать эту деятельность как искусство. И все-таки сомнение это часто поселяется в нас, когда мы наблюдаем за их повседневным трудом. То, что преподносят нам на обычных спектаклях, отличается чертами странного ремесла весьма сомнительного свойства; оно, как кажется, преследует лишь одну цель — выставить личность актера в наивыгоднейшем свете. Нам тотчас же становится ясно, что иллюзия, скрывающая личность актера, доставляющая, с одной стороны, эстетическое наслаждение и ведущая, с другой стороны, к влиянию возвышенного на зрителя, в намерения исполнителя не входит вовсе и что, постыднейшим образом злоупотребляя всеми средствами своего искусства, актер стремится фактически устранить эту иллюзию, обратив ее действие на рекомендацию своей особы. Чтобы объяснить, как стало возможным подобное извращение тенденций, свойственных театральному искусству, и как произошла замена жанра, обязанного своим развитием использованию драматической иллюзии, жанром публичной беседы, крайне необходимо бросить взгляд на сущность всякого современного искусства в целом.
В сущности говоря, когда искусство входит как таковое в наше рефлектирующее сознание, оно уже перестает быть искусством. Что художник может хорошо сыграть свою роль, сам того не ведая, поняли эллины, когда дух их утратил творческие силы. А как трогательна и поучительна история возрождения искусств у новейших наций, истоком которой является борьба народных художественных задатков против догм, унаследованных от античной критики! Мы узнаем, в частности, что актер появился раньше, чем писатель, которому надлежало сочинять для него пьесы. С чем следовало считаться драматургу — с классической схемой или с содержанием и формой актерских импровизаций? В Испании великий Лопе де Вега отказался от возможности прославиться как поэт-классик и подарил нам современную драму — жанр, в котором Шекспир проявил себя как величайший писатель всех времен и народов. О том, с каким трудом воспринимала критическая мысль эти подлинные и неповторимые, но не соответствовавшие обычным представлениям творения, говорят настойчивые усилия так называемых поэтов-классиков вытеснить их своими произведениями, написанными по античным образцам. Полностью им удалось утвердиться во Франции; драма была здесь подвергнута академическому усекновению, а регламентация тотчас же проникла и в актерское искусство. Теперь уже все меньше заботились о том, чтобы оно покоилось на той возвышенной иллюзии, которую мы считаем главной чертой искусства, в том числе и театрального; вместо этого всем хотелось каждый раз иметь полную уверенность, что и в данном случае совершился «акт искусства». Поддерживать подобное настроение входило в обязанности не столько драматурга, сколько актера; как играет acteur[75], как он трактует тот или иной характер, искусно ли использует на сцене свое дарование, умеет ли восполнять недостающие ему качества — определять все это стало уделом зрителей, обладающих художественным вкусом.
Можно заметить, что в странах, где развивалось свободомыслие, это направление не раз вызывало отрицательную реакцию. Когда Стюарты вернулись в Англию, они принесли с собой французские tragédie и comédie120, но регламентированный театр, созданный ими для постановки этих пьес, не нашел подходящих актеров среди англичан и не смог сохраниться. Противоборствуя этим устремлениям, остатки былых трупп, рассеявшихся по белу свету во времена правления пуритан, с большими усилиями собрались вновь, хотя многие из актеров успели уже дожить до глубокой старости, и проторили в конце концов дорогу великому Гаррику121; на сей раз актер, и только актер, вновь открыл миру чудеса истинного драматического искусства, возродив Шекспира и вернув человечеству этого величайшего из поэтов.
Когда из почвы своеобразнейшего театрального искусства поднялись и расцвели пышным цветом Софи Шредер и Людвиг Девриент, всем показалось, что и над Германией взойдут те же звезды, что и над Англией. В обширном трактате «Немецкое искусство и немецкая политика» я попытался, в частности, описать те причины упадка театральной жизни в Германии, наступившего так скоро после самых первых признаков расцвета, которые действовали извне; теперь же я хочу остановиться на внутренних причинах того же явления. В обоих названных мною актерах нельзя было не признать таких гениев, каких редко встречаешь во всякой сфере искусства, и все-таки в их мастерстве есть нечто, присущее не только особому дарованию индивидуумов, но и самому характеру их искусства. Необходимо выяснить, в чем же состоит это «нечто», чтобы на этой основе составить себе определенное суждение. Состояние отрешенности, охватившее берлинских зрителей после той постановки «Короля Лира», безусловно, соответствовало в значительной мере состоянию, в каком пребывал в тот вечер великий артист; ни для одной из сторон не существовало ни актера Девриента, ни публики, заполнившей Берлинский театр; произошло обоюдное самоотчуждение. Пусть это наблюдение поможет нам понять явления, противоположные данному случаю, то есть уяснить причину пустоты, которая зачастую царит под сводами театра и которая так нам претит; вспомним, во-первых, столь знакомые нам холодные, чисто шумовые проявления одобрения со стороны публики во время спектакля и после падения занавеса и, во-вторых, так мало отличающуюся от них деланную благодарность со стороны актеров. И публика в этом случае полностью сохраняет самосознание, и актер остается здесь так же верен ощущению собственной личности, как и за пределами здания театра. Обе стороны создают видимость драматической иллюзии и как бы заключают друг с другом соглашение, являющееся основой для воображаемого служения «искусству» и столь же воображаемого суждения о нем.
Если не ошибаюсь, условность эту стали впервые систематически вводить во Франции. Она восходит к эпохе возникновения так называемой «новой» аттической комедии122, из которой в последующие времена у всех романских народов развился латинский театр, так называемая «классическая комедия». Знаток искусства сидит перед подмостками сцены, наблюдая, как acteur изо всех сил старается «хорошо играть свою роль»; удалось ли это или нет, ему сообщают условными знаками одобрения или неудовольствия, от которых, таким образом, зависит счастье лицедея. Нужно отдать должное выработавшимся в конце концов представлениям об умении играть в комедии, особенно если вспомнить, что сам божественный Август123, уже возлежавший на смертном ложе, хотел, чтобы его почитали талантливым комедиантом.
Это искусство, бесспорно, достигло наибольшего расцвета у французов; более того, оно, в сущности говоря, и стало истинно французским искусством; потому-то, не изучив правил лицедейства, нельзя понять творчество драматургов Франции, ибо совершенство их произведений покоится на этих правилах: здесь и общий план и малейшая подробность его осуществления продуманы и сформированы в соответствии с теми же нормами, которых придерживается acteur, стремящийся благорасположением публики вознаградить себя за свой особенный успех на сцене. С другой стороны, все это помогает нам также уразуметь себе, почему эти первые в мире художники сцены — а в том, что французские актеры занимают именно это место, сомневаться не приходится, — тотчас же пасуют, стоит им получить роль в пьесе, не рассчитанной на эту условность. Любая попытка поставить на французской сцене Шекспира, Шиллера и даже Кальдерона неизбежно кончалась провалом, и лишь непониманием характера этой иной драматургии можно объяснить
