некотором роде делила судьбу той самой античной трагедии, полной противоположностью которой она являлась, и если суждено сбыться нашим надеждам на то, что дальнейшее, спасительное для всего мира развитие духа немецкой нации породит и находящийся с ним в полной гармонии национальный театр, то последний, в этом нам следует отдавать себе отчет, должен стать таким же не поддающимся никакому подражанию эстетическим явлением, возвышающимся с не меньшей самостоятельностью между этими двумя антиподами.
На столь необходимого нам, но пока еще неведомого гения, выросшего на этой будущей сцене, будет возложена задача возродить немецкий драматический театр, дав ему уже описанное мною выше направление: вернувшись на свои естественные исходные позиции, где нет места аффектации, театр должен будет затем, наверстывая упущенное, с успехом пройти те отвечающие здравым потребностям его природы пути развития, которые либо так и остались для него нехожеными тропами, либо были перекрыты дурными наносными влияниями, заставившими его сбиться с дороги. Этот путь должен будет увенчаться полнейшим раскрытием его добрых задатков, успевших уже заявить о своем существовании. Мы будем тогда ждать от него ясного представления о поле его деятельности, так что здесь найдет свое законное место шиллеровская идеальная тенденция, перед нашим взором ощутимо предстанет принцип актерского искусства, применяемый по отношению к шекспировской драме, а может быть, даже и сама эта драма, а с другой стороны, ему откроется прекрасная перспектива самых смелых постановок гетевского «Фауста», наиболее оригинального из всех произведений немецкой драматургии. Из всего сказанного мною выше видно, что мы вынуждены будем подвергнуть нынешний театр коренным преобразованиям, и прежде всего уже в отношении его архитектуры — ведь любому здравомыслящему человеку ясно, что о подлинном искусстве нечего и думать, пока существует современный «полутеатр» со сценой, обращенной к нам только своей лицевой стороной. Благодаря этой сцене зритель превращается в безучастного, ушедшего в себя соглядатая, и ему приходится ждать, чтобы там, наверху, на переднем, а иногда даже и на заднем плане, совершались какие-то фантасмагории под личиной подлинных происшествий; этим фантасмагориям надлежит втянуть его в мир, которого он на самом деле все время продолжает сторониться. Но кому же не ясно, что лишь творчески возбужденная фантазия зрителя может облегчить и даже вообще сделать возможным изображение на сцене событий, обступающих нас со всех сторон, и что поэтому должна идти речь не о воспроизведении места действия, а лишь о выразительных намеках на него, то есть примерно так, как это делалось в шекспировском театре? Именно этот театр показывает, какое богатство пластических изобразительных мотивов проистекает из умелого использования простейших архитектурных пропорций; даже слабое подражание этому театру позволило одному из умнейших деятелей нашего искусства138 найти единственно возможный путь к преодолению сценических трудностей, возникающих при постановке «Сна в летнюю ночь». Легко представить себе, какого расширения и обогащения простейших архитектурных данных шекспировской сцены можно достичь с помощью всех новейших технических средств, какого разнообразия можно добиться благодаря им; и, если ко всему этому присовокупится еще смелый призыв к содействующей фантазии зрителей, они погрузятся в волшебный мир, где смогут,
Наш театр, если только он хочет быть достойным своих великих писателей, должен поставить перед собой задачу претворить в жизнь все, о чем говорилось выше. Если же никакой гений не окажется больше в состоянии повести его по этому пути, то тогда придется признать, что театр наш катится в пропасть глубочайшего вырождения и что для того, чтобы спасти себя и выполнить свою благородную миссию, он должен решительно свернуть со своего нынешнего пути, избрав иное направление, для него совершенно новое, но предначертанное ему всей его сутью.
А теперь бросим взгляд на немецкую оперу. О том, каково, по моему мнению, назначение оперы, я уже подробно высказался в неоднократно упоминавшейся выше работе, посвященной исключительно этой теме, опираясь прежде всего на мысль о давнем стремлении современной драмы раствориться в оперной стихии. Отсылая читателя еще раз к идеям, изложенным мною в том сочинении, я хочу продолжить начатый на предыдущих страницах разговор о характерных особенностях современной сцены и о ее взаимоотношениях со зрительным залом, связав этот вопрос с весьма серьезными требованиями к назначению оперы, выполняя которые она, на мой взгляд, может достигнуть высокого уровня. Не подлежит сомнению, что уже в самой архитектуре современного театра проявился его отказ от здоровой линии развития, то есть постепенный уход от разговорной драмы и обращение к опере.
Наши театры — это театры оперные, и только потребностями оперы можно объяснить их устройство. Родиной их зданий является Италия, классическая стран онеры. Античный амфитеатр, в котором уступы Колизея превращены в возвышающиеся над залом ярусы лож, стал излюбленным местом сбора ищущих развлечения богатых горожан, где зрители прежде всего предаются взаимному созерцанию и где дамы
И так как источником всякого проявления искусства здесь была ложно понятая, академизированная античность, то, конечно же, не могла отсутствовать и орхестра с возвышающейся над нею сценой. С орхестры, словно клич герольда, призывающий к молчанию, раздавались звуки интродукции или ритурнели; на подмостках сцены появлялся певец в костюме героя, исполнял свою арию и удалялся прочь, предоставляя публике возможность продолжить увлекательную беседу.
И все-таки в этой условности, несмотря на невероятнейшие искажения, отчетливо проглядывают черты античного театра, где орхестра была посредником между зрителями и сценой. В этой роли она была, несомненно, предназначена для того, чтобы стать носительницей идеального характера игры на сцене, и здесь мы видим коренное различие между античным театром и театром Шекспира, в котором благодаря гениальной артистической иллюзии голая правда ничем не прикрашенной игры запечатлевалась лишь в высших сферах идеального соучастия зрителей. Ведь орхестра античного театра была главным очагом волшебства и животворящим материнским лоном идеальной драмы, где герои, как это было очень верно подмечено, предстают на сцене перед нашим взором как бы в плоскостном изображении и где все богатство самых различных направлений, которые может избрать для своего мыслимого передвижения появляющаяся здесь личность, в полной мере восполняет лишь магическая сила, исходящая из орхестры и ею направляемая. Если мы обратим внимание на то, какое значение приобрел в наше время оркестр, развившийся из жалких начатков итальянской оперы, то мы неизбежно сделаем вывод об определяющей роли, которую он сыграл для драмы, и прежде всего, как это ни удивительно, благодаря архитектуре современных театральных зданий, где, с тех пор как утвердился дух подражания ложно понятой античности и пришел конец шекспировскому театру, ему отвели почетное место. Ясно, что в этом современном театре самобытная новоевропейская драма стала настолько плоской и была до такой степени извращена, что она оказалась не в состоянии выдержать конкуренцию оперы; осталось именно только плоскостное изображение персонажей, а лишенный постоянного магического содействия орхестры театральный пафос, который наши великие писатели в таких условиях тщетно пытались облагородить нравоучительным содержанием, не мог не выродиться в плоское фразерство.
Во всем этом мы должны отдавать себе отчет, если хотим уразуметь себе причины неполноценности и характерных недостатков современного театра.
В античной орхестре, почти полностью окруженной амфитеатром, как бы в сердце самих зрителей, стоял трагический хор; его песнопения и пляски, сопровождаемые музыкальными инструментами, захватывали окружающую хор публику и настолько воодушевляли ее, что она, словно ясновидящая,
