до такой степени диалогичности, что тот из моих читателей, который первым познакомился с ней, выразил недоумение — как же, спросил он меня, мне удастся еще и положить на музыку эту полностью диалогизированную пьесу; с другой стороны, ему же позднее пришлось признать, что именно партитуры, сочиненные к этой поэме, обладают доныне небывалой непрерывностью музыкального движения. При оценке этой вещи высказывались прямо противоположные суждения: критики полагали, что имеют все основания возмущаться моим оркестром, партии которого с одинаковой тщательностью разработаны на протяжении всей оперы; ибо, как они утверждали, самое статую я переместил в оркестр, по сцене же передвигается один только пьедестал и это совершенно убивает «певца». Случилось, однако, так, что именно нашим певцам, к тому же лучшим, пришлись по вкусу требования, которые я перед ними выдвинул, и они с такой охотой стали петь в моих операх, что в этих ролях добились своих высших и публикой наиболее тепло встреченных достижений. Никогда я не испытывал большего внутреннего удовлетворения от общения с оперной труппой, чем при постановке «Мейстерзингеров»148. После генеральной репетиции я почувствовал необходимость выразить каждому из участников — от первого мастера до последнего ученика — мою ни с чем не сравнимую радость по поводу того, что все они так быстро отказались от оперных привычек и, трудясь с любовью и самоотвержением, овладели методом артистической игры, правильность которого подтверждалась глубоким ощущением каждого из них, а теперь, познав его до конца, они с радостной готовностью его осуществили. Прощаясь с ними, я высказал им убеждение, которое у меня возродилось благодаря их игре: если театр в самом деле был испорчен оперой, то именно опера, и только она, способна его возродить.
Вот к такому дерзостно-уверенному утверждению меня подвела как раз эта постановка «Мейстерзингеров». То, что выше названо образцом, который необходимо было дать нашим актерам, я, вероятно, полнее всего воплотил в этой работе; если моему приятелю-острослову показалось, что моя оркестровка — нечто вроде непрерывной фуги, ставшей оперой, то мои певцы и хористы отлично знают, что им пришлось решать труднейшую музыкальную задачу по поддержанию непрерывного диалога, который в конце концов приобрел у них такую легкость и естественность, как если бы это был самый обыденный житейский разговор; прежде, когда нужно было начинать «оперное пение», они считали необходимым тотчас же впасть в судорожный ложный пафос, теперь они, напротив, стремились завести быстрый и живой диалог, сохраняя безусловную естественность, чтобы от этой исходной точки незаметно перейти к пафосу трогательного, и он, к их собственному изумлению, производил то действие, которое прежде не могли произвести никакие судорожные усилия.
Если я могу, таким образом, приписать себе заслугу, что музыкальные значки в моей партитуре дали певцам верное побуждение к естественной манере театрального исполнения, каковую полностью утратили даже драматические актеры, то для объяснения своеобразных черт именно этих моих новых партитур я должен обратить внимание на то, что их непривычная доселе подробность была обусловлена необходимостью верных указаний для неукоснительно естественного исполнения.
Однако успех «Тангейзера» на немецкой сцене мне принесло отнюдь не это; должен со всей скромностью признать, что в данном случае успех был вызван не удачным решением указанной проблемы, а пристрастием публики к лирическим деталям, между тем как у меня от всех мне известных постановок «Тангейзера» осталось впечатление, что эта опера вообще еще не поставлена, что осуществлены лишь отдельные места партитуры, тогда как значительная ее часть, именно драма, осталась в стороне как нечто излишнее. Не хочу делать ответственным за эту беду исключительно бездушие наших оперных предпринимателей и должен сознаться: как раз на этом опыте я осознал, что в этой партитуре я еще не дал с достаточной отчетливостью и определенностью тот образец, о котором шла речь выше. Пробел могло восполнить только личное дарование исполнителя — он, таким образом, должен был бы сам дать образец, создать который я отныне стал чувствовать себя обязанным.
Если же кто-нибудь ошибочно предположит, будто я посредством тщательных указаний стремлюсь механическим путем предопределить совершенное актерское исполнение, то я, чтобы мой оппонент преодолел непонимание разницы между естественной и аффектированной игрой, отошлю его к воздействию значков в моих партитурах на исполнение музыкантов и певцов, которые безошибочным инстинктом улавливают в них как раз только то, что я имею в виду им внушить. Для нашей критики, ставшей необыкновенно плоской именно в этой области, характерно, что она недоумевает, наталкиваясь на сложность технического аппарата, значков, использованных в этих партитурах, в то время как более поверхностная система указаний, по мнению тех же критиков, предоставляет певцу-исполнителю большую свободу отдаваться порывам своего вдохновения, каковая свобода ущемлена моими якобы стеснительными для актера предписаниями. Это, в сущности, знакомые, хотя и выступающие в несколько ином обличье, раздраженные суждения, согласно которым античная трагедия слишком многообразна в отношении метрики и хоровых строф и античные сюжеты следует представлять нашей публике в скромном поэтическом одеянии излюбленного, нами пятистопного ямба. Тот, однако, кому трагические хоры, кажущиеся нам чрезмерно громоздкими, стали понятны; кто умеет услышать строфы, сохранившиеся для нас только как литературный монумент, вместе с ныне утраченной, некогда звучавшей музыкой; кто умеет составить себе живое представление о воздействии, производимом трагическим героем, который, появляется из мглы минувшего в маске и на котурнах, воскрешенный колдовством этой музыки, — тот осознает, что искусство трагического поэта, пожалуй, в большей степени вырастает из его творчества как автора и постановщика хоров, нежели даже из его чисто поэтического дара воображения. Все, что поэт в том своем качестве придумает и обстоятельно разработает, и будет точнейшим воплощением рожденной его замыслом картины, которую он предложит актерской труппе для воссоздания в театральном представлении. Напротив, когда более примитивный материал в более поверхностном изложении предоставляется драматургом произволу исполнителя-мима (скажем, римского «гистриона»), тогда перед нами упадок драмы, начинающийся от так называемой «новой» аттической комедии до наших дней; при этом исполнитель вырождается и опускается одновременно с автором, и этот факт столь же несомненен, как и тот, что он вновь поднялся лишь тогда, когда истинный поэт снова сделался его союзником и стал создавать для него отчетливый образец игры; пример тому — в драмах Шекспира, которые как литературные произведения не менее загадочно- необычайные создания искусства, чем трагедии древних.
Мы, немцы, имеем такое необычайное создание искусства в гетевском «Фаусте», представляющем собой до сих пор нерешенную загадку. Нет сомнений (и это я уже подчеркивал выше), что в произведении Гете мы имеем самое последовательное воплощение национально-немецкого театра. Сравним его с величайшими творениями новой драмы всех народов, в том числе и с драмой Шекспира, и мы увидим в нем лишь ему одному присущее своеобразие, которое в наши дни считается на театре принципиально неосуществимым, потому что немецкий театр постыдно отказался от своего особого характера. Только в том случае, если бы нам удалось его возродить, если бы мы имели театр, сцену, актера, которые могли бы вполне правильно представить зрителю самую немецкую из всех драм, — только тогда и наша эстетическая критика смогла бы разобраться в «Фаусте»; между тем до сих пор корифеи этой критики полагают, что им позволено издеваться в скверных пародиях над второй частью «Фауста». Тогда мы признали бы, что ни одна пьеса в мире не обладает такой сценической силой и наглядностью, как именно эта (с какой стороны ни посмотри!), в не меньшей мере отвергнутая за ересь, сколь и оставшаяся непонятой, вторая часть трагедии Гете. И это произведение, которое, как ни одно другое, уходит корнями в пластический дух немецкого театра, было создано автором как бы в пустоте; единственными знаками, которыми он мог закрепить то, что я выше назвал образцом, были рифмованные строки — первоначально Гете заимствовал их из грубого искусства нашего древнего народного поэта Ганса Сакса. Если же мы хотим получить свидетельство о том, какая идеальная форма таилась в скромнейшем народно-немецком зерне, достаточно поглядеть на то изумительное сооружение, которое Гете возвел на фундаменте так называемого книттельферза149: казалось, он никогда не покидал этой почвы совершеннейшей народности, но, оставаясь на ней, взмывает до высочайшего искусства античной метрики, внося в каждое звено изобретение, свидетельствующее о такой свободе духа, какая была неведома даже и грекам, и легко переходя от улыбки к страданию, от самой варварской грубости к возвышеннейшей нежности. И вот эти-то стихи, языком которых является немецкая естественность, — эти стихи наши актеры не умеют произносить! Может быть они умеют их петь? Например, с итальянским canto?
Разумеется, надо было кое-что найти, а именно создать песенный язык, в котором ставшую фальшиво аффектированной речь наших актеров, испорченных ненемецкой риторикой, заменяла бы идеальная
