Избранные работы

проявлениям этого редкого ума, не принесло ему пользы, так что подлинное учение Платона — учение об идеях, — конечно же, не имеет никакого смысла рассматривать как продукт эпохи Платона и современного ему поколения.

Следующий пример — это Данте. Его великая поэма до такой степени была продуктом его времени, что нам это кажется почти неприятным; но именно вследствие того, что в ней с наглядностью изображен призрачный мир средневековой веры, представления о котором обладали для современников полной реальностью, она и привлекла к себе внимание. Однако даже теперь, когда мы свободны от этих представлений, нас чарует несравненная поэтическая сила их изображения и нам приходится с почти болезненным напряжением преодолевать их, чтобы высокий дух поэта, идеально чистого судьи мира, мог действовать на нас беспрепятственно — воздействие, в отношении которого нельзя быть уверенным, что оно неизменно правильно наставляло потомков, в силу чего Данте, учитывая время, в которое он жил, представляется нам самым величавым примером человека, обреченного на страшное одиночество.

Вспомним еще один пример и назовем великого Кальдерона, которого мы наверняка оценили бы неправильно, если бы стали рассматривать его как продукт господствовавшего тогда в католицизме учения иезуитов; ибо совершенно очевидно, что если глубина познания мира, которую мы находим у художника, намного опередила мировоззрение иезуитов, то все же оно весьма сильно влияло на соответствующую тогдашнему времени форму его произведений; и нам приходится сначала преодолеть ее воздействие, чтобы в чистом виде воспринять всю глубину его идей. Поэту невозможно было выразить свои идеи во всей их чистоте, когда его драмы ставились для публики, до которой, казалось, можно было донести их глубокий смысл только при помощи иезуитских тезисов, на которых она была воспитана.

Если мы склонны ныне считать, что для великих греческих трагиков время и окружение были столь, благоприятны, что скорее способствовали, чем препятствовали созданию их произведений, то признаем сразу же, что перед нами исключительное явление, которое какому-нибудь современному критику может показаться легендой. Для нашего же взгляда это гармоническое явление ничуть не меньше любого другого продукта творческого ума человека отодвигается туда же, где обретается все, что обречено временем и пространством на неполноценность. Для того чтобы понять Платона, Данте и Кальдерона, нам необходимо было говорить о времени и пространстве, которые их окружали. Совершенно в той же мере нам это нужно теперь, чтобы правильно и убедительно объяснить аттическую трагедию, которая еще в пору своего расцвета оказывала в Сиракузах совершенно иное воздействие, нежели в Афинах. Тем самым мы переходим к главному пункту нашего рассуждения. Мы видим, что те самые условия времени и пространства, которые оказывали отрицательное влияние на творчество великих умов, в то же время были единственными, в которых могли быть созданы их творения. Поэтому по мере удаления от своего времени и окружения они утрачивают способность живого воздействия. Наиболее убедительно это доказывают нам попытки вновь оживить аттическую трагедию на подмостках наших театров. Если нам прежде расскажут о времени, месте и изображаемых здесь обычаях, то есть о государстве и религии, поскольку все это стало нам уже совершенно чуждым (и это нередко делают ученые, которые собственно ничего в этом не понимают), то мы все же можем сделать вывод, что в то время и на том пространстве возникло однажды нечто такое, что мы тщетно пытались бы найти в иные времена и в другом месте. Нам представляется, что цель, которую ставили в своем творчестве великие умы, нашла здесь свое полное воплощение, ибо ее подсказывали сами время и пространство, в условиях которых они творили.

Чем ближе мы подходим к явлениям, доступным нашему опыту, особенно в мире искусства, тем решительнее исчезает утешительная перспектива подобных гармонических отношений. Что касается великих художников Ренессанса, то уже Гете жаловался на такие отвратительные сюжеты их произведений, как истязание мучеников и тому подобное; при этом нам здесь не нужно выяснять, кто был заказчиком и кормильцем художников, излишне говорить также о том, что нередко большой поэт умирал с голоду; когда это случилось с великим Сервантесом, то его произведения тотчас встретили широкое признание; и это последнее обстоятельство имеет для нас значение, когда мы хотим установить неблагоприятное влияние времени и пространства на форму и возникновение художественного произведения.

В этой связи мы видим теперь, что, чем лучше художник приспосабливался к своему времени, тем больше он при этом преуспевал. Ни одному французу не придет сегодня в голову написать пьесу, для которой он заранее не найдет театра, где были бы и постановщик и публика. Настоящей школой умелого использования обстоятельств является история возникновения всех итальянских опер, особенно опер Россини. А наш Гуцков при каждом новом изданий своих романов оповещает о переработке, проделанной с учетом новейших событий. Посмотрим же теперь на судьбы тех авторов и тех произведений, для которых подобная сообразность с временем и местом не могла быть приемлема. В первую очередь здесь следует рассматривать произведения драматического искусства, причем главным образом музыкальные, ибо изменчивость музыкального вкуса весьма решительно определяет их судьбу, в то время как драматические произведения с декламацией отнюдь не обладают столь проникновенной формой выражения, чтобы ее изменчивость в сильной мере зависела от вкуса. Это видно на примере моцартовских опер, где то, что подняло их над временем, приносит им своего рода вред; они продолжают жить за пределами своего времени, но они лишены тех живых условий, которые в свое время определили их концепцию и исполнение. Этой своеобразной судьбы избежали все произведения итальянских композиторов; ни одно из них не пережило своего времени, которому они безраздельно принадлежат и которое их породило. Со «Свадьбой Фигаро» и с «Дон Жуаном» было иначе: нельзя было даже допустить мысли, что эти произведения могли исполняться только в течение нескольких итальянских оперных сезонов; на них лежала печать бессмертия. Бессмертие! Роковой священный дар! Каким только мукам не подвергается оторванная от жизни душа такого шедевра, когда ее снова вызывают на пытки при помощи современного театрального медиума во имя удовольствия следующих поколений публики! Если бы сегодня мы присутствовали на одной из постановок «Фигаро» или «Дон Жуана», вряд ли мы позавидовали бы этому произведению, некогда жившему полной и настоящей жизнью как бы для того, чтобы оставить нам о себе воспоминание как о прекрасном предании. Теперь же оно разбужено для того, чтобы терпеть оскорбления совершенно чуждой ему жизни.

В этих произведениях Моцарта элементы расцвета итальянского музыкального вкуса в сочетании с емкостью, присущей итальянской оперной сцене, придают ему совершенно определенный характер, от которого веет прелестным и изящным духом конца прошлого столетия. Вне этих условий, перенесенное в наше время и окружающий нас мир, непреходящее в этом художественном творении претерпевает искажение, которое мы тщетно пытаемся устранить, все снова и снова перекраивая и переиначивая его истинную форму. Но как могло бы прийти нам к голову изменить, например, что-нибудь в «Дон Жуане» — а это казалось необходимым каждому почитателю этого произведения, — если бы нам не страшно было увидеть это превосходное произведение в наших театрах? Почти каждый оперный режиссер хоть однажды пытался приспособить «Дон Жуана» к своему времени, тогда как любой понимающий человек должен был бы сказать себе, что не произведение следует приспособить к нашему времени, а мы сами должны измениться и соответствовать времени «Дон Жуана», для того чтобы достичь созвучия с творением Моцарта. Указывая на несостоятельность попыток новой постановки, в том числе и этого произведения, я при этом еще не имею в виду наши совершенно несоответствующие изобразительные средства, я не говорю о том, насколько немецкий перевод итальянского текста исказит эту оперу для немецкой публики, ибо невозможно чем-либо заменить итальянский язык в так называемом речитативе parlando¹⁶². Допустим, что удалось бы научить итальянскую оперную труппу исполнять «Дон Жуана» вполне корректно; но и в этом случае, переведя взгляд со сцены в зал, мы не могли бы не почувствовать, будто просто не туда попали, и от этого мучительного впечатления избавляет нас только то обстоятельство, что такого — идеального для нашего времени исполнения — даже нельзя себе представить.

Это видно еще более явственно на судьбе «Волшебной флейты». Условия создания этого произведения были куда более жалкими и скудными; дело шло не о том, чтобы написать для отличного состава итальянских певцов самое прекрасное, что только можно ему предложить, а о том, чтобы выйти из сферы мастерски разработанного и тщательно выпестованного художественного жанра и перейти на подмостки венских фигляров, в ту область музыки, которая ценилась весьма низко. То обстоятельство, что творение Моцарта неизмеримо превзошло требования, которые предъявлялись к его работе, что рождено было не отдельное произведение, а целый жанр