Избранные работы

встретило новые берега, о которые разбилось его неистовство. Там, где за дальним горизонтом мы мнили найти желанный, но постоянно утрачиваемый путь в безграничное пространство неба, — там самый смелый мореход обнаружил страну, населенную людьми, настоящую прекрасную страну. Его открытие не только указало границы океана, но и превратило его во внутреннее море, берега которого расположены просто на гигантском расстоянии друг от друга. Подобно тому как Колумб научил нас доверять океану и это соединило между собой континенты, подобно тому как благодаря его открытию близорукий, национально ограниченный человек стал человеком всевидящим и универсальным — стал настоящим человеком, — так благодаря герою, который избороздил гигантское, безбрежное море музыки до самых его границ, открылись новые, неведомые берега; и море теперь больше не разъединяет, а соединяет эти берега с древним континентом в интересах рожденного вновь, счастливого, приобщенного к искусству человечества будущего. И этот герой — не кто иной, как Бетховен.

Когда музыка покинула хоровод сестер, она взяла — без этого она не могла существовать — у своей глубокомысленной сестры, поэзии, слово, подобно тому как ветреная сестра, пляска, взяла у нее ритм. Но это было не творческое слово, а лишь телесная оболочка слова, сгущенный уплотненный звук. Предоставив в полное распоряжение пляски ритмический такт, музыка стала находить удовольствие лишь в словах — в словах христианской веры, в этих текучих, не имеющих твердых очертаний словах, охотно, без сопротивления предоставляющих себя музыке. Чем больше слова превращались в смиренное бормотание, в бессвязный лепет детской любви, тем настоятельнее музыка ощущала необходимость придать твердые, определенные очертания собственной текучей сущности; стремление к созданию твердой формы и привело к построению гармонии.

Гармония растет подобно стройной колонне из последовательного сочетания и наложения, один над другим родственных звуков. Непрестанная смена таких же вновь и вновь вздымающихся рядом друг с другом колонн составляет единственную возможность абсолютного гармонического движения вширь. Самому существу абсолютной гармонии чужда необходимая забота о красоте этого движения вширь. Она знает лишь красоту смены красок в возносящихся колоннах, но не изящество их расположения во времени, ибо последнее создается ритмом. Неисчерпаемое многообразие этой смены красок, напротив, вечный и щедрый источник ее непрестанного обновления, ее безмерного самолюбования; дыханием, которое движет этой непрестанной, самопроизвольной сменой, является само существо звука, дух непостижимого томления и стремления сердца. В царстве гармоний нет поэтому ни начала, ни конца, и беспредметный, пожирающий сам себя душевный пыл, незнакомый со своим источником, сводится к самому себе — остается желанием, томлением, стремлением — умиранием, то есть смертью без обретения удовлетворения в каком-либо предмете, смертью без смерти, и тем самым непрестанным возвращением к самому себе.

Пока слово обладало властью, оно определяло начало и конец; когда же оно потонуло в бездонных глубинах гармонии, став лишь «стоном и вздохом души», как на экстатических высотах католической церковной музыки, тогда и слово, оказавшись на вершине тех колонн гармонии, словно закачалось на волнах неритмической мелодии, а безграничные гармонические возможности вынуждены были из самих себя черпать законы своего конечного проявления. Сущности гармонии не соответствует никакая другая художественная способность человека, она не может найти отражения ни в пластических движениях тела, ни в строгой логике мышления, не может обрести свою меру подобно мысли в познанной необходимости чувственного мира явлений или подобно телодвижениям во временном выражении их непроизвольной, чувственной определенной природы, — гармония подобна воспринимаемой человеком, но непостижимой стихийной силе. Черпая из собственных безмерных глубин, гармония должна, подчиняясь лишь внешней, а не внутренней необходимости, придать себе конечный, завершенный вид, создавать себе законы и следовать им. Законы гармонической последовательности, основанные на родственной близости (так же как на родственной близости основаны гармонические колонны, аккорды), образуют в совокупности некую меру, которая ставит благой предел безграничной игре произвольных возможностей. Эти законы допускают многообразный выбор среди гармонических семейств, позволяют по свободному усмотрению расширять возможность сочетаний с членами чуждых семейств, но при этом требуют, однако, прежде всего твердого следования особому закону избранного семейства и верности этому семейству ради счастливого завершения. Это завершение, то есть мера временной протяженности музыкального произведения вообще, не может быть дана или обусловлена, однако, бесчисленными правилами гармонии; последние в состоянии — в качестве того раздела музыки, которому можно обучать и потому можно научить, — оказать помощь в расчленении гармонической звуковой массы и разделении ее на отдельные группы, но не в силах определить меру времени этих отграниченных друг от друга масс.

Поскольку полагающая границы власть слова исчезла, и музыка, ставшая искусством гармонии, не была в состоянии сама найти для себя закон, определяющий временную меру, ей пришлось обратиться к остаткам ритма и размера, оставленных ей танцем. Ритмические фигуры призваны были оживлять гармонию; их смена, их возврат, их разделение и соединение, должны были уплотнить растекающуюся вширь гармонию — как первоначально слово уплотняло звук — и придать ей временную завершенность. Но в основе этого оживления не лежала внутренняя, требующая чисто человеческого выражения необходимость: ее движущей силой был не чувствующий, мыслящий и целеустремленный человек, такой, каким он выражает себя в языке и в телодвижениях, а внешняя необходимость стремящейся к эгоистическому завершению гармонии. Эта ритмизация, не определяемая внутренней необходимостью, могла оживлять лишь согласно произвольным законам и изобретениям; а этими законами и изобретениями являются законы и изобретения контрапункта.

Контрапункт со всеми своими изобретениями — искусственное порождение, математика чувства, механический ритм эгоистической гармонии. Абстрактной музыке в такой степени пришлось по душе ее изобретение, что она стала считать себя абсолютным, единственно самоценным и самодовлеющим искусством, искусством, которое своим происхождением обязано не какой-либо человеческой потребности, а исключительно самому себе, своей абсолютной божественной сущности. Произвольное представляется себе самому, совершенно естественно, единственно законным. Этому произволу музыка обязана своим самостоятельным поведением, ибо механические продукты искусства контрапункта совершенно не в состоянии были удовлетворить какой бы то ни было душевной потребности. К собственной гордости, музыка превратилась в свою прямую противоположность: душевная потребность стала рассудочной деятельностью, безграничное стремление христианской душе обернулось счетной книгой современных биржевых спекуляций.

Живое дыхание вечно прекрасного благородно чувствительного человеческого голоса, свежо и молодо рвущегося из груди народа, смело карточный домик контрапункта. Оставшиеся верными своей природной грации народные мелодии, внутренне тесно спаянная с поэзией, целостная и четко отграниченная песня на своих упругих крыльях поднялись как вестники освобождения в жаждущий красоты мир ученой музыки. Этому миру снова захотелось показать людей, заставить петь людей, а не дудки; он использовал для этого народные мелодии и создал с их помощью оперные арии. Подобно тому как танец воспользовался народным танцем — в поисках источника свежих сил для своих художественных созданий, в угоду требованиям моды, — так же и оперное искусство поступило с народными мелодиями: оно не стремилось понять целостного человека, чтобы затем предоставить ему действовать только в согласии с художественной необходимостью, оно хотело понять лишь поющего, а в пении искало не народную поэзию с ее животворной силой, а лишь не связанную с поэзией мелодию, которой оно подсовывало модные, условные и пустые слова; воспринималось не живое сердце соловья, а лишь его рулады, которым и старались подражать. Подобно тому как танцор упражнял свои ноги, чтобы, наклоняясь, приседая и кружась, воспроизвести народный танец, который он не мог органически развивать, так и певец заботился лишь о своем горле, о мелодии, которая больше не принадлежала поющему народу и которую он не способен был ни обновить сам, ни дополнить, ни украсить на тысячу ладов. И вместо контрапунктической ловкости воцарилась механическая сноровка другого рода. Отвратительное, непереносимое искажение народной мелодии дает себя знать в оперной арии, ибо она всего лишь обезображенная народная мелодия, лишенная всякого поэтического основания, насмешка над природой, над человеческим чувством, безжизненный и бездумный модный вздор, щекочущий уши тупоумных оперных завсегдатаев. Нет нужды больше распространяться на эту тему; нам только остается с болью признать, что наша современная публика видит сущность музыки в арии.