партитурой. Впоследствии все эти варианты были исключены. Станьо хотел знать именно это, но я, — заключил Тосканини, — сразу понял его: мне нужна была «Лючия», написанная Доницетти, без чьих бы то ни было произвольных добавок. Я не хотел никаких недоразумений и сразу же освободился от этой неудобной суперзвезды!
Среди самых ценных советов, подсказанных Тосканини, записанных в моем дневнике (22 марта 1949 года), — указание о том, как певец должен правильно выбирать место на сцене, чтобы его было лучше слышно. Вот точные слова маэстро:
— Запомни, дорогой мой, когда находишься на сцене, пой всегда в той части, где расположены струнные. Твой голос гораздо легче преодолеет барьер струнных, чем медных — в другом конце оркестра. И всегда обращайся к публике. Очень часто певца не слышно из-за дурной привычки направлять звук в кулисы.
Говоря о «Кредо» в «Отелло», он сказал:
— «Кредо» всегда старайся закончить в правой от себя части сцены, так публика будет лучше слышать тебя, и не обращай внимания на режиссеров, которые в этих вещах, к сожалению, не разбираются. Только так твой голос будет услышан в этом финале, где Верди для эффекта заканчивает фортиссимо всего оркестра. И
Маэстро не терпел певцов, которые слишком много жестикулируют. Он рассказал забавную историю про одного тенора в Парме, который, исполняя арию в «Кармен», обычно двигал руками то вправо, то влево, так что кто-то из публики даже крикнул: «Эй, тенор, ты что, измеряешь холст на заднике?» По этому же поводу и связи с привычкой много двигаться на сцене '— маэстро вспомнил о великом Карузо, который то ли из-за своего темперамента, то ли потому, что ему никто никогда не осмеливался ничего подсказать, в последнем акте «Кармен» волновался, слишком много бегал по сцене и не мог убедить публику, что ему, конечно, удалось бы сделать, будь он менее суетлив.
— Дирижируя «Кармен», — продолжал Тосканини, — я заметил это и посоветовал ему: «Энрико, если хочешь добиться большого эффекта в финальном дуэте, то как только выйдешь на сцену, остановись и не двигайся. Прими позу убитого горем человека, опусти руки, смотри отсутствующим взглядом обреченного и стой так, пока не дойдешь до фразы „Minacciarti non vo, t'imploro…“». Ha следующем спектакле Карузо последовал моему совету, и сцена приобрела такую драматическую силу, что просто страшно делалось. Публика леденела от этой трагической неподвижности…
Я заметил маэстро, что певец иногда слишком много двигается оттого, что нервничает. Он ответил:
— Нервные люди должны сидеть дома… — И засмеялся.
ВСЕГДА ОЧЕНЬ СТРАШНО
«Аида» передавалась по телевидению 26 марта и 2 апреля 1949 года, и все могли не только слушать маэстро, но и видеть его на экранах телевизоров. В связи с этим хочется привести высказывание критика Томаса Шерманна из статьи, которая была опубликована в «Сант Луис Диспетч» 1 мая 1949 года: «Увидеть Тосканини на экранах телевизоров — это было самое приятное, что только можно предложить любителям музыки. Они смогли видеть великого итальянского маэстро во время дирижирования, что раньше было привилегией лишь тех, кто присутствовал на его концертах в Эн-Би-Си. Каждый жест маэстро с математической точностью показывает, чего именно он добивается от исполнителя, а левая рука в нужный момент отбивает такт, фразу или аккорд, словно удар ножа».
«Аиду» в тот памятный вечер исполняли:
Эн-Би-Си, произведя после передачи подсчеты, утверждала, что эту телепередачу смотрело по меньшей мере десять миллионов человек, кроме тех, кто слушал ее по радио. В ту пору в США было три миллиона двести тысяч телевизионных приемников.
Перед началом этой передачи маэстро подозвал меня и, пристально глядя в глаза, спросил:
— Тебе немного страшно, дорогой? Я ответил:
— Страха нет, но побаиваюсь, это верно. Понизив голос, он произнес:
— Разве ты не знаешь, что страх и боязнь — сестры? Старик, что стоит перед тобой, страшится уже более шестидесяти лет… Но старательно скрывает свой страх и никому не показывает! Что бы произошло, если б оркестр почувствовал, что я боюсь? Знаешь, что я делаю, чтобы защититься от страха? Я делаюсь злым… И поверь, это стоит усилий… Никто из всей этой огромной массы людей, которые приходят послушать меня, не догадывается, что, спустя столько лет, можно еще бояться публики… Но видно, чем более известным становится твое имя, тем больше становится и страх.
Прежде чем выйти к публике, маэстро всегда посылал вперед нас, дружески похлопав по плечу. Потом останавливался на какое-то мгновение, сосредоточивался и выходил, решительный и уверенный.
Во время этой телепередачи маэстро, стоявший перед нами на подиуме, немного нервничал, потому что от сильного света, который и нам немало докучал, у него болели глаза. Помню, он жаловался на это неудобство, которого, к сожалению, нельзя было избежать.
Руководители американского телевидения очень настаивали на том, чтобы мы наложили на лицо тон; мы как раз гримировались, когда Тосканини увидел нас за этим занятием:
— Как?! Вы кладете на лицо эту гадость? Да они с ума сошли, если думают, что я стану это делать!
Он согласился выйти на сцену только тогда, когда угроза грима миновала.
Исполнение было великолепным. Концерт прошел с огромным успехом. На следующий день американские газеты соревновались в восхвалении маэстро, который доставил публике такое огромное, незабываемое впечатление. Пресса подчеркивала, что это событие совпало с днем рождения маэстро (ему исполнилось 82 года), вспоминала, как 25 июня 1886 года юный Тосканини впервые выступил в качестве дирижера с этой оперой в Рио-де-Жанейро, покорив строгую публику, и как с этого момента началось его удивительное восхождение[12].
Оулин Даунc писал в «Нью-Йорк Тайме»: «Это исполнение оперы на телевидении, без декораций, в концертной форме, тем не менее вызвало у слушателей такое же сильное волнение, как если бы это был настоящий театральный спектакль. Мощь и пламенность этого исполнения были, по-моему, совершенно необыкновенны…»
Луи Бьянколли — в «Уорлд Телеграм»: «Исполнение отмечено изумительным, неудержимым ритмом, свидетельствующим о непреходящей молодости человека, которому только что исполнилось восемьдесят
