который все время повторяется и освещает нежной красотой весь сюжет комедии, Бойто писал Верди 7 июля 1888 года: «Этот любовный дуэт Нанетты и Фентона должен возникать в опере часто, во всех сценах, где они появляются они должны ворковать по углам, смело, но не выдавая себя, у них должны быть яркие реплики и короткие, небольшие, хитрые диалоги на протяжении всей оперы. Это очень веселая любовь, и все мешают ей, прерывают их воркование, и им все время приходится начинать сначала. Не надо забывать об этих штрихах, которые мне кажутся удачными».
И в следующем письме от 12 июля: «…эта любовь мне нравится, она помогает сделать более свежей и крепкой всю комедию. Эта любовь должна оживлять ее все время, везде, настолько, что я даже готов отказаться от любовного дуэта. В каждой ансамблевой сцене этот дуэт проявляется по-своему… Я бы хотел рассыпать эту веселую любовь по всей комедии, как посыпают сахаром торт, не фокусируя ее нигде в целом».
— Это прекрасное творение Бойто, — сказал Тосканини, — не могло не увлечь Верди, который поначалу колебался.
И тут маэстро достал из шкатулки, где хранились вердиевские сувениры, факсимиле одного письма Верди, помеченного декабрем 1890 года и адресованного маркизу Джино Мональди, театральному критику газеты «По-поло романо», и дал мне прочесть его. С разрешения маэстро я воспроизвожу здесь это письмо, чтобы ясно было, в каком состоянии находился тогда великий композитор.
Дорогой синьор Мональди,
что я могу сказать Вам? Вот уже сорок лет как я хочу написать комическую оперу и вот уже пятьдесят лет как я знаком с «Виндзорскими проказницами», однако… обычные «но», которые есть повсюду, все время мешали этому моему желанию. Теперь Бойто снял все «но» и написал для меня лирическую комедию, которая не похожа ни на какую другую.
И я с удовольствием пишу на нее музыку: без особых проектов, и даже не знаю, закончу ли… Повторяю — я получаю при этом удовольствие…
Фальстаф — это печальный человек, который совершает разного рода неблаговидные поступки, но делает это забавно. Это тип! И еще разные другие типы! Опера абсолютна комическая! Амен…
Примите мое глубочайшее почтение.
Верди, приехав в Милан в феврале 1892 года в связи со 100-летием со дня рождения Россини и, продирижировав «Стабат Матер», решительно заявил друзьям и поклонникам, которые интересовались его новой работой:
— Так вот, лгать я не умею — «Фальстаф» закончен!
ТРУДНЫЙ ШЕДЕВР
Первый спектакль состоялся в театре «Ла Скала» 9 февраля 1893 года. Его исполняли:
— После премьеры, — вспоминал маэстро, — публика была поначалу удивлена, растеряна: новый стиль оперы открыл всем неведомого до сих пор Верди.
В самом деле, публике, которая еще плотно толпилась вокруг «Севильского цирюльника», этого краеугольного камня комического жанра, предлагалась тоже комическая опера, но весьма непохожая на традиционную, настолько, что просто ошарашивала своей неожиданностью.
Действительно, между этими двумя операми целая пропасть. Понятно поэтому, почему на премьере в «Ла Скала» возникло некоторое чувство неловкости и почему успех, хотя и значительный, даже отдаленно нельзя сравнить с триумфом «Отелло».
Позднее «Фальстаф» имел огромный, заслуженный успех во многих итальянских и зарубежных театрах. Для меня, — заключил Тосканини, — «Фальстаф» — величайший вердиевский шедевр, которому, несомненно, со временем суждено приобрести еще большее значение и признание.
Это нелегкая опера, весьма нелегкая — и для исполнителей, и для дирижеров, и она должна исполняться с предельным старанием, только тогда она заблистает во всей своей удивительной красоте.
Премьера «Фальстафа» превратилась для Мореля в настоящий триумф. Он был несравненным исполнителем главной партии, великолепны были его позы, он был умерен во фразировке и в движении. Публика наградила его нескончаемыми аплодисментами, и каждый вечер он вынужден был по крайней мере трижды повторять арию «Когда я был пажом». Думаю, понадобятся еще многие годы, прежде чем широкая публика поймет этот шедевр, но когда она узнает его как следует, то поспешит слушать эту оперу так же, как теперь стремится на «Риголетто» и «Травиату». Если «Трубадур» был самым высоким выражением народного гения, то «Фальстаф» — это высшее проявление зрелости Верди.
Тосканини продолжал репетировать со мной «Фальстафа» и каждый день все больше и больше шлифовать партию.
Моя жена купила мне в подарок пластинки с записью оперы «Фальстаф», и я принес их маэстро, думая обрадовать его.
— Посмотрите, какой подарок я получил! Он захотел послушать одну из записей. Что я натворил!
С первых же аккордов маэстро начал возмущаться, а потом закричал:
— Убери сейчас же!.. Какой позор!.. Подумать только, и он пел со мной… Но кто его научил так смеяться?!. Нет, ты слышишь?
Я забрал свои пластинки. В тот день репетиция прошла плохо, и я вернулся домой расстроенный.
На другой день я надеялся, что маэстро забудет о пластинках, но едва я вошел в кабинет, как он заявил:
— Надеюсь, ты больше не слушал эти записи… И скажи своей жене, чтобы она более разумно тратила деньги!..
Как-то я спросил маэстро, что он думает о сотрудничестве Верди — Бойто. Он ответил:
— Встреча Верди и Бойто означала для творчества Верди полный переворот, настоящую революцию. И в результате появились два шедевра — «Отелло» и «Фальстаф». Бойто не только был очень образованным человеком и хорошим либреттистом, но и прекрасным литератором. И нужно было либо соглашаться с ним и принимать его таким, каков он есть, либо приглашать другого либреттиста.
Да простят мне, если я скажу нечто такое, что может показаться кощунством, но я обычно говорю то, что думаю. Если Бойто, с одной стороны, определил новое направление в творчестве Верди, то, с другой — он в какой-то мере и подавил его, изъяв из его музыки нечто такое, что делало его национальным героем, гениальным певцом своей родины. Словом, Верди пришлось в каком-то смысле подчиниться Бойто, и он
