Жуане“?“ — „Минутку… — ответил он. — Тромбон вступает в 9-й сцене, когда голос Командора прерывает разговор Дон-Жуана с Лепорел-ло… И все же я хочу проверить по партитуре…“ Маэстро не ошибся. Пораженная его памятью, я спросила его: „А когда вы в последний раз просматривали „Дон-Жуана“?“ — „Думаю, лет 30–35 назад!“».
И вот, наконец, свидетельство Антонине Botto:
«Помню, это было на одной репетиции „Тристана“. Маэстро готовил оперу вместе с швейцарцем Аппиа — экспериментальный спектакль. Мы находились на сцене: я за роялем, а маэстро на авансцене следил за певцами и отбивал такт. Проходили II акт. В какой-то момент, обернувшись ко мне, маэстро сказал: „Фа-диез“. Услышав это замечание, я немного растерялся; сцену повторили сначала, и, когда дошли до того же места, он снова заметил: „Фа-диез!“ — уже более громко. Я стал искать на нотной странице это фа-диез. Но его не было. Когда в третий раз мы репетировали эту же сцену, Тосканини вскочил и разъяренно закричал: „Фа-диез!“ Очень робко я заметил: „Маэстро, простите меня, но фа-диеза тут не написано…“ Тосканини, немного смутившись, быстро ушел к себе в кабинет. Если такой человек с уверенностью три раза поправлял меня, то, наверное, не случайно, и я стал внимательно изучать ноты. В издании Рикорди правая страница партитуры „Тристана“ имеет в ключе диез, которого на следующей странице уже нет. Очевидно, это опечатка. Я побежал к маэстро и застал его листающим партитуру. Он хотел убедиться своими глазами, есть там фа-диез или нет. „Маэстро, — проговорил я, — вы совершенно правы, тут опечатка!“ — „Знаешь, — ответил он, — меня чуть удар не хватил: выходит, я всю жизнь был ослом, если всегда играл это фа-диез“. — „Осел — я, маэстро, потому что не заметил опечатки“».
Однако знаменитая память Тосканини была человеческой, а не электронной, потому что и он хоть и редко, но ошибался. Об одном из таких необычных случаев рассказывает профессор Аугусто Росси:
«Мы репетировали „Дебору“ уже несколько часов. Маэстро выглядел очень усталым: он только что вернулся из Америки, где провел много концертов. В каком-то месте партитуры был такт на пять четвертей, а маэстро стал отбивать его на четыре четверти. Музыкальная тема была у первого кларнета, который не мог следовать за дирижером, так как не в силах был перепрыгнуть через четверть. При повторе весь оркестр повторил ошибку маэстро, кроме кларнета: он, как я уже сказал, не мог сделать этого. Тосканини, услышав, что весь оркестр последовал за ним, кроме ведущего инструмента, почувствовал ошибку, остановил оркестр, бросил палочку и отпустил нас, сказав: „Идите домой, дети…“»
Не следует заключать великих художников в ту позолоченную рамку, где сияет непогрешимое совершенство. Когда мы видим лишь одни добродетели и не знаем недостатков, мы перестаем воспринимать их как реальных людей; они утрачивают человеческие черты и превращаются в «роботов» мудрости, ума, памяти и тому подобного.
Воспоминания, в которых отмечаются какие-то промахи, оплошности и прочее, приближают великих людей к нам, обычным смертным, не наделенным столькими достоинствами, а напротив, обремененным недостатками. Нам не хотелось бы, чтобы Тосканини вошел в сознание своих новых поклонников каким-то сверхчеловеком, лишенным слабостей. Поэтому мы приводим здесь свидетельства о вспышках, странностях, каким был подвержен маэстро. Они помогут нам увидеть Тосканини в повседневной жизни — в минуты, когда, спустившись с подиума, он становился рядом с другими людьми — родственниками, коллегами, друзьями… Мы вспоминаем, например, один из его концертов в «Скала». Маэстро не любил толкотни, которую устраивали вокруг него поклонники, когда он пробирался к себе в артистическую. Зная это, его окружали друзья, чтобы во время короткого перехода в уборную он не соприкасался с людьми неприятными или слишком пылкими. В тот вечер после концерта, когда мы сопровождали Тосканини, которому нужно было отдохнуть, перед ним возник один известный дирижер, гость нашего театра… Обратившись к маэстро, он сказал по-французски: «Какой великолепный концерт, блистательный, изумительный…» Тосканини, вынужденный остановиться перед этим непредвиденным препятствием, метнул на него взгляд и сказал (разумеется, по-итальянски): «Осел!» Мы замерли от ужаса, но страх наш тут же перешел в изумление, когда мы увидели ослепительную улыбку, которая разлилась по лицу дирижера: «Как вы любезны, как любезны!» — повторял он, сияя от счастья. Он ни слова не понимал по-итальянски.
Тосканини до самых последних дней сохранил юношескую живость, почти детскую любознательность. Он способен был часами просиживать перед телевизором, наслаждаясь зрелищем вольной борьбы. А иногда он уступал и простому любопытству, пытаясь стыдливо скрыть его. Об этой его маленькой слабости говорит и Марсия Дэвенпорт, рассказывая следующий эпизод:
«Никто, пожалуй, не мог бы утверждать, что знает истинные политические взгляды Тосканини, и прежде всего потому, что сам он всегда с гордостью заявлял, что ненавидит политику и всех политических деятелей. Разумеется, по-настоящему серьезно он ненавидел только фашизм. Любопытно, что даже когда он интересовался какими-то посторонними, не относящимися к музыке вещами, то все равно воспринимал их прежде всего как музыкант. В тот день, когда генерал Эйзенхауэр стал президентом США, я позвонила сыну Тосканини Вальтеру и спросила, нельзя ли прийти к ним посмотреть передачу по телевидению. Это был 1953 год. Маэстро, обычно много времени проводивший у себя в кабинете, в этот день часто выходил в гостиную, спускаясь и поднимаясь по лестнице, нервничал и, должно быть, не очень понимал, как можно приходить в гости только для того, чтобы посмотреть политическую передачу, а не ради общения с ним… Он ходил взад и вперед и возмущался: „Это же все глупости! Кому все это надо! Это ведь всего-навсего политика! Кому это может быть интересно?“ Наконец, любопытство побороло его, он не выдержал и тоже сел на диван посмотреть телевизор вместе со всеми. А в самый кульминационный момент, когда новый президент должен был появиться на экране, он нетерпеливо стал восклицать: „Вот, вот, сейчас… Вот сейчас выйдет…“ И с этой минуты вся церемония представления нового президента стала для маэстро спектаклем: он был человеком театра и воспринимал происходившее только как постановку. Когда же генерал Эйзенхауэр вышел наконец и оркестр, находившийся внизу, заиграл первые такты национального гимна, заиграл нестройно, фальшиво, маэстро вскочил, в ужасе всплеснул руками и воскликнул: „Мадонна, меня там нет, я бы им показал!“».
Несмотря на твердость и упорство, проявлявшиеся им всегда, когда надо было за что-то бороться, в обычной жизни он был робким человеком. Его боязнь публичности, нелюбовь к аплодисментам и рекламе проявлялись в потребности, как только заканчивался концерт, уйти к себе в артистическую, в тишину и одиночество.
Анита Коломбо вспоминает некоторые подобные странности маэстро:
«Должна сказать, что человечески он был прост, даже очень прост, ничего не требовал, если что-то касалось его лично. Однажды после концерта в Парме его зять Поло сказал Тосканини: „Там, на площади, собрались твои сограждане. Они хотят видеть тебя и приветствовать“. Некоторые пармские друзья маэстро поддержали Поло: „Ну, иди, иди… выйди на балкон, на мицутку“. — „Но что мне там делать? Что я должен делать?“ — „Да ничего, тебе не надо произносить речь, только выйди и покажись… Это жест дружбы“.
Наконец маэстро согласился, начал уже подниматься с друзьями по лестнице, но, пройдя две ступеньки, остановился и убежал; он спрятался в комнате мальчика, работавшего на кухне гостиницы.
Когда мы возвращались из Берлина в 1929 году, то, подъезжая к вокзалу в Милане, выглянули в окно. На перроне нас ожидали друзья, знакомые, публика. Все кричали: „Тосканини, Тосканини, где Тосканини?“ — „Он здесь, — отвечали мы, — только что был здесь…“ Маэстро исчез. И нам немало пришлось потрудиться, прежде чем удалось разыскать его. Что же произошло? Увидев такую толпу, маэстро выскочил в коридор, спрыгнул с поезда и спрятался в каморке одного из работников дороги; напуганный железнодорожник, увидев его, вскочил, не понимая, что случилось, но Тосканини упросил его: „Нет, нет, пожалуйста, продолжайте работать; позвольте мне побыть здесь несколько минут“».
Одиночество, которого искал маэстро, было ему необходимо для обретения душевного равновесия. Его застенчивость проявлялась особенно сильно, когда он впервые сталкивался с каким-нибудь незнакомым человеком. Он был неловок, робок в такие минуты, очень смущен, не знал, как начать разговор. Обычно, стараясь нарушить неловкое молчание, которое неизбежно возникало в таких ситуациях, он прибегал к помощи музыки, обращая внимание на то или иное место в партитуре или вспоминая какой-нибудь любопытный эпизод. Он стеснялся даже в общении со своими внуками. Об отношениях. с дедом рассказывает Вальфредо, сын Вальтера:
«Он постоянно интересовался, чем я занят или что рисую. И не только мной интересовался, но и внучками — Эмануэлой и Соней. Однако беседа не всегда завязывалась, потому что я был немного робок. Когда в Ривердейле все уходили из дома — кто за покупками, кто на работу, — я оставался дома с дедушкой. Огромный стол был накрыт для завтрака только для нас двоих… Семидесятипятилетний старик и
