Я пел с Тосканини

исчезали с театрального небосклона, как метеоры.

— Действительно, — ответил маэстро, — я знал певцов с ограниченными голосами, сделавшими блистательную карьеру; знал и других, которые, хоть и обладали великолепными голосами, совершенно не умели использовать драгоценный дар матери-природы, сходили на нет.

Дело в том, мой дорогой, что ум — тоже немаловажное обстоятельство для певца и, к сожалению, многим певцам не хватает именно этого существенного атрибута!

В качестве примера он назвал Антонио Скотти, который, обладая средним голосом, сумел в роли Скарпиа достичь удивительного эффекта.

— Это может показаться невероятным, — сказал он, — но я сам видел, как Скотти не уступал даже Муцио и Карузо, получал аплодисментов больше, чем Титта Руффо.

А вот другой пример певца, который умел — и как! — работать головой. Это Де Лука.

В «Баттерфляй», например, в сцене письма он сумел создать такой живой, такой продуманный образ Шарплеса, что покоренная публика была целиком захвачена этой сценой и после дуэта с Баттерфляй, у которой тоже нет вокальных эффектов, награждала его бесконечными аплодисментами!

УЧАТСЯ ТАК!

На мой вопрос о транспонировании[6] маэстро ответил:

— Скажу тебе по правде, эта проблема всегда волновала меня, потому что вместо того чтобы жертвовать целым спектаклем из-за одной ноты или какого-то пассажа, по-моему, лучше снизить тональность. Я много раз дирижировал «Аидой» и всегда замечал, что исполнительница главной партии нервничает до тех пор, пока не возьмет это проклятое до в романсе «У Нила». Я никогда не придавал значения транспонировке какого-либо отрывка, — продолжал Тосканини, — потому что, мой дорогой, в театре это замечают только другие исполнители, да и то не все! А у публики свои причуды, и беда, если она узнает, что какой-нибудь ее любимец спел такую-то арию в более низкой тональности, чем это написано композитором. Публика сразу решит, что ее любимец сдал позиции. Вот тебе пример с Пертиле. Я пригласил его в «Ла Скала» петь в «Трубадуре». Пертиле колебался, и я понял, что только из-за этого знаменитого до в «Pira». Чтобы успокоить его, я сказал: «„Pira“ можешь петь в любой тональности, какой захочешь». И тогда сразу все было решено.

И в «Аиде» я всегда считал необходимым дать тенору возможность закончить арию «Милая Аида» не верхним си-бемоль, а си-бемоль на линейке. Потому что тенор, заканчивая арию верхним си-бемоль, всегда волнуется. Если же он будет с верхней ноты переходить сразу на октаву ниже, ему будет легче, потому что верхнее си- бемоль будет не последней нотой, которую надо оборвать, остановив дыхание, а только переходной нотой. Впрочем, — добавил маэстро, — так написано в оригинале Верди, который хорошо знал трудности голоса.

Говоря о репертуаре певцов, маэстро утверждал, что, к сожалению, теперь утрачено чувство правильной квалификации. Возможно, это происходит из-за недостатка голосов:

— Контральто, настоящий драматический тенор, бас-профундо почти исчезли из обращения. И поэтому приходится слушать лирических теноров, поющих драматические партии, и сопрано, которые становятся знаменитостями в партиях меццо-сопрано.

Я спросил маэстро, что он думает об Аделине Патти, которая могла петь и «Норму» и «Цирюльника». Он ответил:

— Видишь ли, хорошо, что Патти пела и «Норму» и «Цирюльника», но голос ее был не больше того, что был, даже если она и считала его феноменом. Природа в какой-то момент восстает и ставит предел. Она пела все и хорошо пела, но не надо думать, что она была совершенна во всех партиях.

В высшей степени полезно и интересно было слушать маэстро, у которого всегда был готов убедительный ответ на любой вопрос. Помню, я не удержался и однажды прямо спросил его:

— Но откуда, маэстро, вы все знаете? Он ответил:

— Дело не в том, что я все знаю, дело в моей натуре… Просто я так чувствую. Представь себе, в «Ла-Скала» мне приходилось объяснять прима-балерине, что некоторые ее па неправильны и я сделал бы так-то и так-то. Поднявшись на сцену, я показывал ей, как бы я Сделал, и балерина всегда признавала, что я прав!

Мне захотелось узнать мнение маэстро об изучении бельканто и о том, как нужно начинать занятия с молодежью.

— Это долгая история, — ответил он. — Прежде всего начинающим певцам — по крайней мере, в течение первого года обучения — не следует позволять исполнять арии и романсы. Такого рода занятия в первые годы вместо пользы приносят вред. Парадоксально, но это так! Происходит это оттого, что у молодых певцов создается предвзятое мнение. Они знают, например, что эта нота высокая, и будут слишком много думать о ней. Учитель должен сообщить молодежи только одно: ноты существуют — и все! После двух лет занятий вокализами ученик сможет перейти к сольфеджио. Но прежде всего он должен овладеть — я никогда не устаю повторять это, — основательно овладеть дыханием. Дыхание определяет все. — Иные преподаватели нения подробно говорят о мягком нёбе, о строении гортани, и т. д. Все это лишнее, потому что только запугивает начинающего певца. Если он захочет, у него найдется потом время, — продолжал Тосканини, — узнать, как рождается звук и как устроено горло. Вот ты, к примеру, когда поешь, разве думаешь о горле, о мягком нёбе?

0 чем ты думаешь? Я ответил:

— Маэстро, когда я пою, я думаю о дыхании и о выразительности слова — и больше ни о чем.

Он посмотрел на меня одобрительно:

— Так и нужно делать. Если будешь думать сразу о слишком многом, никогда ничего не добьешься.

Маэстро подчеркивал, что многие современные молодые люди, немного позанимавшись, считают себя уже готовыми певцами, хотят сразу петь, привлекаемые миражом высоких заработков, дебютируют недостаточно подготовленными, а в результате через несколько лет сходят со сцены.

— Прочный успех певца, — говорил Тосканини, — достигается продолжительными занятиями, непрестанным самопожертвованием и еще — об этом тоже следует сказать — верно понимаемым чувством смирения, следуя которому певец не должен никогда выходить за пределы своих возможностей.

Это условие sine qua non[7], чтобы с успехом выступать в сложных операх. Но нужны годы и годы!

— Знаешь, в мои времена, — заметил маэстро, — сопрано осмеливались петь в «Травиате» только после десятилетней практики, то есть когда голос окончательно установился. Баритон не решался выступать в «Риголетто», «Трубадуре», «Цирюльнике» раньше, чем достигал полной зрелости, то есть пока не овладевал в совершенстве своим голосовым аппаратом.

НИКАКИХ «БИС»

Чтобы показать, как трудом и усердием можно достичь всего, маэстро привел в качестве примера эпизод из жизни баса Надзарено Де Анджелиса, который так сумел использовать свои удивительные голосовые данные, что смог спеть партию лирического тенора в «Моисее» Россини.

— Если тебе удастся найти пластинку с записью Де Анджелиса в «Моисее», — сказал Тосканини, — она очень поможет тебе при изучении дыхания.

Я купил пластинку и был поражен тем, как исполнялись эти изумительные страницы Россини. Я сказал об этом маэстро, и он ответил:

— Это все результат занятий. Только занятиями можно преодолеть эти трудности. Знаешь, тенор Де