Я пел с Тосканини

Лю-чия специально подыскивал себе пианиста с терпением Христа, чтобы повторять до бесконечности некоторые пассажи, которые он учил и неустанно шлифовал, стремясь достичь совершенства.

Если тебе удастся достать пластинку, послушай «Прощай, Миньон» в исполнении Де Лючии. Эти его рыдания кажутся настоящими, а на самом деле это не что иное, как результат бесконечно долгих часов занятий. Послушай запись, и ты убедишься в этом.

Молодые певцы в начале своей карьеры, — продолжал маэстро, — должны чередовать занятия по совершенствованию своего голоса с большой работой над вокализами, особенно Монтеверди и других старинных композиторов. Вокализы помогают сохранять голос свежим и гибким. Это главным образом важно для голосов «тяжелых», которые больше других нуждаются в вокализации. Кроме того, никогда не следует перегружать голос, и всегда нужно исполнять более легкие для голоса арии. Это лекарство, которое будет помогать всю жизнь. К сожалению, очень часто певцы поют оперы более сложные, чем это под силу их голосу, и через два-три года из молодых, казалось, способных поразить своим голосом весь мир они превращаются в ничто. Певец всегда должен чувствовать свой голос на губах и не прилагать никаких усилий, чтобы извлечь звук. Он обязан быть хозяином своего голоса: все ноты должны быть наготове, как только он захочет спеть их, а не ждать, пока голос станет управлять им!

В этот день вынужденного отдыха я услышал от маэстро немало полезных советов, касающихся вокального искусства.

Хороший голос, — говорил Тосканини, — это удел немногих привилегированных, и нужно уметь беречь его — мерой и дозировкой.

Запомни это, Вальденго, никогда не пой во всю силу. Делай это только в том случае, когда этого требует фраза. Чем больше сумеешь дозировать свой голос, тем дольше сохранишь его. И помни еще, что «бисы» — это чистая погибель для голоса. Никогда не пой на «бис». Во-первых, это антихудожественно, во- вторых, перенапрягает голосовой аппарат, а в-третьих, если «бис» у тебя не получится, ты погиб. Станут говорить, что ты не выдерживаешь, что уже кончился как певец и еще множество других таких же «приятных» слов, которые отравят тебе существование. Иди навстречу публике, но лучше пусть она выходит из театра с желанием снова услышать тебя.

Тут самый раз вспомнить Титта Руффо, у которого был прекрасный голос, огромный, необъятный, крепкий, но, гоняясь за дешевыми эффектами, он испортил его и в 50 лет, даже, наверное, раньше, сошел со сцены. Титта Руффо постоянно пел в полную силу, никогда не берег себя — «бис», «бис»!.. В «Прологе» к «Паяцам», когда доходил до слов «Andiam, incominciate!» («Итак, мы начинаем!»), в верхнем соль он достигал такой силы, что публика вскакивала с мест от восторга, но если разобраться, это лишь портило ему голосовые связки.

Я скажу тебе больше: не довольствуясь тем, что он держит верхнее соль, Титта Руффо снова брал его на звуке «а» в «incominciate… Andiam incominciaaaaate…», с силой раздергивая занавес. Конечно, с такими повадками его не надолго хватило… И очень жаль!

Совсем иным, как я уже говорил, был Де Лука, певец умный, умеющий точно распределять свои вокальные ресурсы. Де Лука всегда идеально, продуманно владел собой и своим голосом — и поет до сих пор! Можно сказать, что если Титта Руффо растрачивал капитал своего голоса, то Де Лука расходовал только прибыль с этого капитала. И по тембру не может быть никакого сравнения между голосами Титта и Де Лука; голос Титта мощный, особенно в верхнем регистре, и чем выше он поднимался, тем красивее становился, а у Де Лука, наоборот, голос неширокий по диапазону, почти всегда на открытом регистре, но зато Де Лука умел использовать его с предельной ловкостью и правильно дозировать. В «Риголетто», например, он умел добиваться поразительных эффектов — пел почти всю партию вполголоса, и потому, дорогой мой, когда он выделял какую-нибудь ноту, она казалась бог знает чем, хотя на самом деле все определялось разумным распределением всех вокальных красок.

Маэстро добавил, смеясь, что никогда в жизни не встречал более хитрого артиста, чем Де Лука.

— Вот послушай, — продолжал он, — ты ведь знаешь, в «Риголетто» после знаменитого квартета, в последнем акте, всегда раздаются бурные аплодисменты. Де Лука после квартета должен начинать речитатив «M'odi, ritorna a casa, oro prendi, un destriero, una veste viril che t'apprestai e per Verona parti, sarovvi io pur doman…» Ho ему трудны были эти первые фразы — они немножко низки для него, — и он, едва затихали аплодисменты, разражался форте на фразе «e per Verona parti, sarovvi io pur doman!» и таким образом ловко выходил из положения!

Здесь я прерву свой рассказ, чтобы сказать, что имел счастье познакомиться с Джузеппе Де Лука в доме маэстро Тосканини и хочу выразить ему дружескую признательность. Именно он, услышав меня в «Риголетто» в «Сити-центр», сказал обо мне Тосканини, когда тот искал певца на роль Яго.

Де Лука, замечательный, темпераментный певец, тоже дал мне немало ценных советов. Я слушал его в «Цирюльнике», когда ему было 70 лет, и был очарован его искусством и мастерством. Я слушал его еще в концерте в «Тоун-Холл», когда ему было 73 года. Это было поразительно! Техника его дыхания была совершенна; казалось, ему не больше 30 лет. Никогда не забуду, как филигранно он отделывал арии старого репертуара!

— Сегодня мы не занимались, — закончил маэстро. Нe пели, но этот длинный разговор, я думаю, будет полезен тебе. Запомни все, что я сказал, и береги, как сокровище. Старику всегда приятно передавать молодому человеку все, что он приобрел за свою долгую жизнь.

Послезавтра, если сможешь петь, позвони. Вальтеру, и мы немного позанимаемся! А дома, — добавил он, — перечитай партию, обдумай как следует замечания, которые я сделал. Иной раз бывает очень полезно продумать партию, не пропевая ее.

МИКРОБ ПЕНИЯ

Во время занятий маэстро нередко прерывал меня, чтобы дать некоторые советы. Однажды я пел какую-то фразу и, сам не зная почему, спел одну ноту пассажа открытым звуком. Маэстро тотчас остановился, изумленно посмотрел на меня и сказал:

— Какая плохая нота, балос! Боже мой, какая плохая!.. Как же ты мог спеть ее открытым звуком?

Я стал извиняться, но он сразу же прервал меня:

— Никаких извинений быть не может, дорогой мой. Ты никогда не должен петь открытым звуком чистое ми, фа, никогда и ни за что! Пусть лучше тебя упрекнут, что звук закрытый, но никогда не открывай его.

Он напомнил мне про голос Котоньи, который, по его мнению, был самым совершенным по постановке.

— В его голосе, — говорил Тосканини, — не было слышно переходов из регистра в регистр; голос был всегда ровен, одинаков, без каких-либо градаций. Казалось, что звук этот совершенно естественный, так сказать натуральный, тогда как на самом деле бедный Котоньи потратил многие годы, чтобы достичь этого совершенства.

Однажды мы с Винаем репетировали дуэт Отелло и Яго из второго акта «Отелло». Винай был просто великолепен в этом дуэте!

Когда мы закончили, маэстро встал из-за рояля и пересел на диван. Мы с волнением ждали его суждения. Помолчав немного, он сказал:

— Это было бы неплохо, но вы слишком кричите… Ради бога, не делайте, как Карузо и Титта Руффо на той их пластинке, где они поют этот же дуэт. Два прекрасных голоса, ничего не скажешь, но полное впечатление, что они хотят не исполнять свои партии, а во что бы то ни стало перекричать друг друга. — А потом, обращаясь ко мне, добавил: — Многие певцы стараются в этом дуэте петь громче партнера, полагая, что силой голоса они поразят аудиторию. И ошибаются. Когда исполняется, например, дуэт «тенор-баритон», то баритон, голос более низкий, если хочет, чтобы его слышали лучше, должен сам стараться имитировать тенор.

Маэстро часто повторял, что природа дает людям ровно столько, сколько они могут потратить, и не только в пении, но и в других жизненных ситуациях.

— Природа, — говорил он, — всегда мстит тем неосторожным, кто переходит поставленные ею