Святость и святые в русской духовной культуре. Том II. Три века христианства на Руси (XII–XIV вв.)

году (т. е. несколько менее, чем через два десятилетия после кончины Сергия), когда на месте погребения преподобного была сооружена деревянная церковь, посвященная Троице. Около 1422 года она была заменена каменным собором, поставленным на том же самом месте. Сюда, видимо, и попала «Троица» из деревянной церкви, где она входила в состав «местного» ряда иконостаса. Присутствие иного мира живо ощутимо в целом ряде его работ. То же можно сказать и о мистической струе в его творчестве.

Жизнь Андрея Рублева, насколько она нам известна, бедна фактами. Во всяком случае им в ней просторно, и создается впечатление, может быть даже, иллюзия, что в ней, как и на его знаменитой «Троице», нет ничего лишнего и отягощающего. Но даже если бы мы знали о нем существенно больше, это знание едва ли прибавило бы что–то новое к главному. А в главном сомневаться не приходится, и можно только удивляться судьбе, сохранившей главное свидетельство.

Три «события» заслуживают здесь внимания: старец Андрей был в послушании у Никона Радонежского, преемника Сергия по игуменству в Троице, и по его, Никона, велению написал «Троицу» (во– первых); он создал «Троицу» как главную местную икону Сергиевой обители и «в похвалу святому Сергию», творчески связав образ Сергия с идеей Троицы (во–вторых); и (в– третьих) он был тем гением, который явил в своей иконе некую музыкальную, как бы поющую тишину (молчание), образ, на глубине которого оксюморность снимается, пресуществляясь в музыкальное согласие, в высшую форму гармонии, примиряющей противоположности, казалось бы, несоединимые. Кому это недоступно, может быть, спросит, подобно Сальери: Что пользы в нем? Но не исключено, что, как и Сальери, он нечто почувствует и ответит себе словами, сводящими предполагаемую «бесполезность» к нулю и говорящими о неизмеримо более важном:

Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских…

Но в этих безмолвствующих песнях райских, переданных в красках, как и в самой «Троице», помимо виде?ния иных миров, неотмирного, присутствует и нечто такое, что побуждает верить в небесную гармонию и на земле, что это «райское», на глубине все–таки досягаемой, имеет отношение и к миру сему, к грешной земле, к человеку, к каждому из нас. Не об этом ли говорит язык образующих «единый гармонический аккорд» красок в древнерусской живописи и в ее вершинном явлении — рублевской «Троице»? [504] И не язык ли света, несущий в себе всю полноту цветов–красок, как раз и есть то мистическое явление, та высшая идея, которые даны в «Троице», где свет и краски обретают символо–образующую силу и являют главный смысл «троичного» богословия через чудо искусства? [505]

Взаимосвязь света и цветов–красок, предполагающая, что, приближаясь к «земному», оплотневая, утяжеляясь и воплощаясь применительно к злобе земной дневи, свет производит из своего лона цвета, сам уходя в их тень, а поднимаясь к «небесному» или пребывая там, собирает в себя своих «детей» цвета, как бы указует и для других ситуаций некую главную парадигму, «разыгрывающую» и коренную тему «троичного» богословия, и ключевую религиозную мысль преподобного Сергия, и, наконец, злобу дня русской жизни XIV века, переживавшей разделение, рознь и даже дикую ненависть, но чаявшую в лице наиболее мудрых людей того века, и в первую очередь Сергия, собирания, согласия.

Выше уже говорилось о «поющей тишине», о «музыкальном безмолвии» рублевской «Троицы». Многие из писавших о «Троице» отмечали и молчание, безмолвие, тишину, с одной стороны, и музыкальность, певучесть, с другой, и; может быть, отнюдь не случайно не чувствовали в этом присутствии двух как бы взаимоисключающих начал. По–видимому, в этих случаях именно интуиция вела писавших в нужном направлении. А между тем в этом случае обнаруживается действие только что названной парадигмы. Противоположности (не говоря уж о просто крайностях) сходятся, примиряются, теряют свое злое жало. Музыка («музыкальное»), пение («певучее») в этом акте примирения с тишиной отказываются от привычной для них формы выражения, сникая до совокупности нотных знаков, являющих лишь глубинный смысл идеи. Но и тишина, молчание делают свой шаг навстречу и принимают в себя эту музыкальную идею, «разыгрывают» ее в красках, линиях, соотношениях объемов.

Лучше всего и в наиболее «сильном» контексте об этом сказал Флоренский в своей работе «Троице– Сергиева Лавра и Россия»:

Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, «свышний мир» горнего мира [не та же ли «сильная» парадигма, где все возможно, будь лишь на то добрая воля, благое желание? — В. Т.]. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе [ср. безмолвную музыку. — В. Т.], в вечном единстве сфер горних. Вот этот–то неизъяснимый мир, струящийся широким потоком прямо в душу созерцающего от Троицы Рублева, эту ничему в мире не равную лазурь — более небесную, чем само земное небо, да, эту воистину пренебесную лазурь […], эту невыразимую грацию взаимных склонений, эту премирную тишину без глагольности, эту бесконечную друг перед другом покорность мы считаем творческим содержанием Троицы.

(Флоренский 1994, 174–175) [506]

Как и безмолвие–молчание, писавшие о рублевской «Троице» неоднократно подчеркивали другую ее идею — неподвижности. Еще в середине 10–х годов нашего века на это обратили внимание П. П. Муратов и E. Н. Трубецкой и предложили свое убедительное (если не сказать бесспорное) объяснение. Ср.:

Они [лики святых. — В. Т.] свободны от психологизма, который неизбежно привел бы художника к драматичности. Русский художник мало претендовал на изображение внутренних движений, и столь же мало привлекало его изображение внешнего движения. Неподвижность вытекает из идеалистической основы русской живописи. Ее бытие не нуждается в движении, которое могло бы нарушить цельность священного образа и сменить эпизодичностью его вневременное единство. В русской живописи нет мысли о последовательности во времени. Она никогда не изображает момент, но некое бесконечно длящееся состояние или явление. Таким образом она делает доступным созерцание чуда.

(Антол. 1981, 46–47: П. П. Муратов).

О том же, но в более широком контексте писал E. Н. Трубецкой. Сравнивая знаменитую фреску Васнецова «Радость праведных о Господе» в киевском соборе Святого Владимира, произведшую на исследователя глубокое впечатление, с разработкой той же темы в рублевской фреске Успенского собора во Владимире, E. Н. Трубецкой все же отдавал явное предпочтение последней:

У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем: это, а также болезненно-истерическое выражение некоторых лиц сообщает всему изображению тот слишком реалистический для храма характер, который ослабляет впечатление.

Совсем другое мы видим в древней рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Крестообразно сложенные руки праведных совершенно неподвижны, так же как и ноги, и туловище. Их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического