текстом (так, угрожая своим хозяевам, прислуга восклицает: «Социалисты говорят: будет вам капут!»). Такого рода вставки, может быть, и заостряли социальное звучание спектакля, но чуждые Шолом-Алейхему мысли, попытка осовременить его героев могли привести к провалу первого спектакля ГОСЕТа в Москве.
И в самом деле высказывались достаточно резкие суждения:
«Адонай, Адонай! Что они сделали с добродушным и кротким Шолом-Алейхемом?
Снилось ли Шолом-Алейхему, грезилось ли, когда он живописал своих евреев, что некогда придет свой же брат, еврей, Грановский и из самых обыкновенных, наиобыкновеннейших евреев сделает адские хари, супрематистские куклы, намагниченные и напружиненные, лишенные подобия не только еврейского, но и простого человеческого?! Не споря о принципах, не возражая против любого подхода к спектаклю, согласимся все же, что каждое сценическое зрелище только тогда приемлемо и оправданно, когда трагедия трактована не как комедия, а драма явлена не в аспекте фарса. Иначе просто пошлем к черту все эстетические каноны, начисто похерим все, до Грановского существовавшее, и изобразим короля Лира сумасшедшим меламедом, и из Гамлета сделаем ешиботника! Это будет также обосновано и также оправдано, как четырех евреев — агентов по страхованию воплотить в персонажи итальянской „комедии дель ар-те“, придав им при этом конструкцию супрематистского — истинно русского Петрушки.
И все же, и все же — можно принять даже это, если бы… если бы это было хоть чуточку талантливо. Но со сцены несет — извините меня — режиссерским потом.
Когда вместо заурядного еврея видишь рыжего из цирка, а на подбородке реб Алтера вместо честной еврейской бороды три разноцветных шнурка, вспоминаешь белое кашне в роли той же бороды в „Турандот“ и горестно думаешь: вот какая разница между гениальной чуткостью, божественной легкостью и тяжелым изощренным недомыслием.
Да простят меня великий бог Саваоф и уважаемый Абрам Эфрос: лучше я буду наслаждаться опереттой почти гениальной Клары Юнг, лучше буду, как грубовато выразился Эфрос, „икать“ от удовольствия в „Габиме' — театре воистину пророческого пафоса, чем содрогаться от чудовищной зевоты в Еврейском Камерном театре“» (Е. Янтарев).
Михоэлса в этом спектакле критик С.М. сравнивал с Михаилом Чеховым: «По значительности актерской игры — лучшая вещь спектакля все-таки „Мазлтов“, и это, конечно, благодаря Михоэлсу в образе реб Алтера. Иногда мне кажется, что Михоэлс и есть еврейский Чехов в ролях, которые он играет, — в нем та же особенная современная нервность подвижности, тот же внутренний эксцентризм, тот же мгновенный срыв игры в самую неожиданную минуту, та же изумительная способность все буффонное из комедийного вдруг свести к химерическому. У Михоэлса такой же глаз: бегущий, скользящий, останавливающий.
Несомненно, что Михоэлс — одно из значительнейших явлений еврейского театра, а мне думается, и вообще нашего театра, не только благодаря огромному таланту, который чувствуется в этом актере, но и благодаря тому живому, современному духу, какой этот мастер несет в себе и с собой — на сцену.
В роли реб Алтера Михоэлс — лирик, не только буффонный комик. Мягкость его игры — отрадна, четкость — строга.
Безделушка Шолом-Алейхема становится значительным театральным явлением.
Такова власть актера, когда он современный актер до конца и когда он играет при этом в атмосфере современного театра.
Счастливое детство артистического формирования Михоэлса — несомненно спектакль „Мазлтов“» (П. Маркиш).
«ГОСЕТ первые свои шаги начал с проклятия уходящему. И вот галерея местечковых спектаклей — смешная и грустная вывеска черты оседлости — этого мешка, в котором не два, а десять котов дерутся за кусок хлеба». Был ли прав А. М. Эфрос, полагая, что ГОСЕТ начал с «проклятия»? Но почему евреи должны проклинать прошлое? Разве евреи России сами себе выпросили черту оседлости с ее несправедливостью и нищетой? Разве обитатели дореволюционных местечек хотели быть «униженными и оскорбленными»? Такими их сделала жизнь, и Михоэлс, несомненно, понимал это.
В роли реб Алтера Михоэлс обратился к теме «маленького человека», сближающей еврейскую литературу с русской классической литературой XIX века.
Михоэлс играл реб Алтера с такой симпатией к своему «маленькому человеку», что зритель угадывал замысел актера: чувство человеческого достоинства, человеческой порядочности можно сохранить в самые тяжкие дни жизни. И Михоэлс «приоткрывал завесу собственной души, и тогда, сквозь сумрак создаваемого образа, за четкой и совершенной формой, раскрывалась ясная, мудрая и чистая душа, полная неизбежной любви к людям и ненависти ко всему их уродующему» (Перец Маркиш).
Обитателей черты оседлости, этих «котов в мешке», описал Шолом-Алейхем во многих своих произведениях. Менахем-Мендель, «человек воздуха» — один из них. Его сыграл Михоэлс в пьесе «Агенты». Нет смысла анализировать сейчас эту роль Михоэлса. К ней актер возвращался позднее, снимаясь в фильме «Еврейское счастье». Об этом будет рассказано в последующих главах.
«Вечер Шолом-Алейхема» успешно шел в течение января — февраля 1921 года, театр становился популярным, о нем писали, говорили. Но Грановский понимал, что театру нужны пьесы о революции. А они еще не были созданы.
Грановский приступил к репетициям пьесы А. Войтера «Перед рассветом».
«Спектакль „Перед рассветом“, — рассказывал в своем интервью Грановский, — поставлен в день годовщины трагической гибели Войтера и выпадает из общего плана работ театра.
Написанная в 1907 году пьеса скорее отражает пессимистическое настроение, возникшее после поражения революции 1905 года, чем пафос борьбы».
Донести пафос революции в спектакле без напряженного драматического сюжета — затея невыполнимая. Ни замечательная игра Сарры Давыдовны Ротбаум, ни участие Михоэлса (он играл роль мудрого еврейского Деда, хранителя вековых традиций еврейского дома) не спасли спектакль Грановского, который продолжал экспериментировать.
В июне 1921 года он ставит «Бог мести», драму Шолома Аша, ранее показанную на русской сцене. Напомним: эту драму Горький считал «вещью, сильной по фабуле». В 1908 году ею заинтересовалась Комиссаржевская, позже «Бог мести» был поставлен и с успехом шел в петербургском Современном театре, которым руководил Николай Ходотов.
На роль Шепковича Грановский назначил Михоэлса. Его герой постоянно жил в страхе перед Богом за свой величайший грех (он был содержателем публичного дома). Михоэлс должен был сыграть человека слабовольного, изъеденного муками совести: человека, который всю жизнь мечется между «чистым» первым этажом и подвалом, где царит смрад — духовный и физический. И на сей раз театру, как и в «Вечере Шолом-Алейхема», повезло с художником: сюда пришел Исаак Моисеевич Рабинович, работавший с Марджановым (знаменитая постановка «Фуэнте Овехуна»), с Вахтанговым («Свадьба»), и уже в оформлении этих спектаклей проявился его недюжинный талант театрального художника.
Ознакомившись с содержанием пьесы, Рабинович вскоре принес наброски и эскизы к спектаклю. Они очень понравились Михоэлсу, но многое меняли в замыслах Грановского. Художник оказался настойчивее и капризнее, чем можно было ожидать при первом знакомстве, не соглашаться с ним было все труднее, он становился соавтором спектакля, хорошо понимавшим его направленность и социальную суть.
Раздвоенность Шепковича он выразил символически, с помощью маски, одна сторона которой выражала человеческий облик с надеждой и верой, а другая — жуткое, звериное лицо хозяина притона.
Михоэлс в роли Шепковича углубил содержание мелодрамы Шолома Аша. Он предсказал: Страшный суд над теми, кто, живя на высших этажах, строит свое счастье и благополучие на несчастье обитателей подвалов, — неминуем. Бог мести — суровый и справедливый Бог иудеев не простит грехопадения. И предсказание сбывается. Шлойме, сутенер, служивший «честно» хозяину, совращает дочь Шепковича — Риву, и она становится обитательницей нижнего этажа «заведения».
С особой силой воплотил Михоэлс мысль: люди, забыв заповеди Моисея, богохульствуют, нарушают святость, завещанную предками, пренебрегают запретами Торы. Но сказано в Писании: «Нельзя ничего прибавить и нельзя ничего отнять». В исполнении Михоэлса, знатока Священного Писания, роль Шепковича стала высоко трагической.
Напомним финал спектакля: Шепкович, уничтоженный, потерявший надежды, расстался с Торой —
