ей уже нет места в его доме. В финале спектакля — пауза, молчание, насыщенное болью, страданием; «ибо за все воздастся».
Вот что рассказывала об этом спектакле Азарх-Грановская: «Показывали мы Шолома Аша „Бог мести“… Это первая роль, где Михоэлс играл трагедию, и много Грановский с ним работал, лепил все, каждый поворот пальца, так как он считал, что поднятый палец — это событие на сцене. На сцене не может быть ничего случайного. Это было как закон у нас. Ни случайного поворота головы, ни случайно опущенных глаз… Так что до такой степени все было отработано четко, строго высчитано, а при этом массовые сцены шли на бешеном темпе, на невероятном темпераменте… Это было громадное искусство».
По мнению М. С. Беленького, «роль Шепковича была первой значительной ролью молодого Михоэлса».
Пожалуй, точнее всех о Шепковиче-Михоэлсе написал Павел Марков: «Роль Шепковича в „Боге мести“ — отнюдь не совершенной пьесе Шолома Аша — Михоэлс подымал до высот трагических.
Он коснулся в этой роли внутренних противоречий — той внутренней борьбы, которой не было во многих его других ролях. Борьба добра со злом стала предметом пьесы. Михоэлс решал свою задачу страстно, почти неистово, и, хотя многие из его стремлений разбивались о схематизм драматургического материала, отдельные сцены, как, например, финал пьесы, он сыграл с силой, необычайной для молодого актера. Так приближался он к большой проблеме смысла жизни, справедливости и несправедливости, к теме очищения и рождения человека».
В марте 1921 года Грановскому предложили поставить «Мистерию-буфф» Маяковского для участников III конгресса Коминтерна. На немецкий язык пьесу перевела Рита Райт.
Грановский хотел воплотить замысел автора: «Спектакль должен был стать героическим, эпическим и сатирическим изображением нашей эпохи». Он понимал значимость предложения: рядом с ним был Мейерхольд, которому куда ближе творчество Маяковского. И все же постановку «Мистерии-буфф» поручили именно ему, Грановскому.
Как пишет В. Маяковский, «…ставят второй вариант мистерии („Мистерия-буфф“. — М. Г.)…в цирке на немецком языке для III конгресса Коминтерна. Ставит Грановский… Спектакль прошел около ста раз…»
Создавать спектакль в здании цирка для Грановского — дело не новое, но для таких зрителей — задача более чем сложная. Триста пятьдесят актеров, десять художников привлек Грановский к участию в спектакле. Он учел первые режиссерские пробы Михоэлса и поручил ему, кроме исполнения роли Интеллигента, работу режиссера-ассистента.
Одним из художников «Мистерии-буфф» был Натан Исаакович Альтман.
Он в ту пору был уже знаменит, признан сначала в Париже, как это нередко случалось прежде со многими художниками, потом и в России. Ему суждено было стать первым художником, писавшим В. И. Ленина. Встречи и беседы его с Лениным (в общей сложности Альтман провел с ним 250 часов) убедили художника в решении служить революции.
Совместная работа над постановкой «Мистерии-буфф» сблизила Альтмана и Грановского.
Алексей Михайлович решил возобновить, вернее, поставить по-новому в ЕКТ не удавшийся в Петрограде спектакль «Уриэль Акоста». Оформить спектакль он предложил Н. Альтману.
Премьера спектакля «Уриэль Акоста» состоялась 9 апреля 1922 года в здании Театра на Малой Бронной. Бывший концертный зал «Романовка» был отремонтирован и заново перестроен. Зал вмещал 440 зрителей, в просторном фойе разместили декорации Шагала, теснившиеся прежде в здании театра на улице Станкевича.
Альтман до «Акосты» создал декорации к спектаклю «Га-дибук» в «Габиме», и уже тогда проявился его талант художника, по-настоящему знающего историю и быт еврейского народа.
Все, от чего отказался Альтман в «Га-дибуке» (конструктивное решение), стало настоящим триумфом при оформлении «Уриэля Акосты» в Еврейском камерном театре. Это был спектакль, как заметил А. В. Луначарский, «в некоторых отношениях изумительный по работе, сделанной там Альтманом».
Созданные художником конструкции переносили зрителей в Амстердам XVII века. Дома, синагоги, библиотеки при всей условности их изображения казались реальными. И если Натан Альтман блестяще справился со своей задачей, то Михоэлсу и на сей раз роль Уриэля Акосты не удалась: он слишком доверился своему учителю. Грановский видел в Акосте не героя, а лишь жертву Средневековья. Так его и играл Михоэлс. Акоста — первый проблеск свободной и независимой мысли, прообраз Спинозы. Он пытается бороться, но не находит в себе достаточно сил и мужества. Михоэлсовский Уриэль в Москве отличается от Уриэля петроградского. Это был иной Акоста, готовый отстаивать свои идеи. И все же: «Автор статьи заранее не мог предположить, что Уриэль, этот борец и прообраз Спинозы, будет превращен на Малой Бронной в неврастеника с лицом Павла I и повадками Эрика XIV.
Чудесный актер Михоэлс, но ему нельзя играть Уриэля. Для этого у него нет ни голоса, ни внешности, ни фигуры. Актер весь в быте — он должен был восполнить отсутствие пафоса криком. Это было фальшиво, это не интересовало, не трогало.
…Нельзя превращать эту актерскую пьесу в выставку декораций Альтмана» (Известия. 1922. 20 июня).
После полуудачи «Уриэля Акосты» Грановскому, Михоэлсу, да и актерам театра становилось все яснее, что к постановке мировой классики театр не готов, а пьес современных еврейских драматургов еще не было. Не вернуться ли к Гольдфадену? «Они давно ждут и ищут друг друга… Гольдфаден с одной стороны. А с другой — Еврейский камерный театр, созданный суровым дыханием Октября… Эта встреча неизбежна в путях, которыми идет Еврейский камерный театр… Мы, еврейские комедианты, трепетно ждем ее», — писал Михоэлс в 1922 году.
Из репертуара Гольдфадена решено было выбрать «Колдунью». Театру нужен был успех. И в этом смысле судьба театра в значительной мере зависела от «Колдуньи». Грановский задумал спектакль в традициях пуримшпилеров, в жанре театрального карнавала. На афише значилось: «Колдунья» («Еврейская игра по Гольдфадену»).
Режиссер не только высмеивал местечковый быт — это было бы слишком прямолинейно — во всем ощущались любовь к обитателям черты оседлости, вера в то, что революция навсегда избавила их от тяжелого унизительного прошлого. Лестницы, платформы, крыши домов Исаака Рабиновича, массовые карнавальные сцены, хореография, музыка Ахрона (в спектакле около 50 музыкальных номеров), темпераментная, талантливая игра актеров включили «Колдунью» в ряд лучших спектаклей двадцатых годов (достаточно вспомнить, что в то время, когда в ГОСЕТе шла «Колдунья», Мейерхольд ставил «Великодушного рогоносца», Таиров — «Брамбиллу», Вахтангов — «Принцессу Турандот»).
Из исполнителей этого спектакля, кроме Михоэлса и Зускина, следует отметить Л. Розину, исполнявшую роль Миреле. Ее прекрасным голосом восхищалась вся театральная Москва.
Сюжет, встречающийся у народов многих стран: злая мачеха с помощью колдуньи загнала в тюрьму своего мужа, дочь — красавицу Мирру — продала в гарем турецкого султана. Как во всех сказках, и в этой конец — счастливый. Но театр значительно осовременил текст Гольдфадена (драматург — Добрушин). В «Колдунье» талант Михоэлса-актера проявился с огромной силой. Он играет Гоцмаха — еврейского скомороха, комедианта, шутки и песни которого подхватывал народ. Но это не тот Гоцмах, что был в прежних постановках «Колдуньи». От Михоэлса-Гоцмаха доставалось жуликам, дельцам и нэпманам.
Ироническая музыка Ахрона способствовала тому, что Михоэлсу удалось сыграть еврейского Фигаро («Гоцмах, Гоцмах, везде Гоцмах!»). И действительно, Гоцмах возникает всегда и повсюду. Вот он среди девушек-помощниц Колдуньи. Гоцмах просит их своим колдовством содействовать воплощению его жульнических замыслов. Для изготовления колдовского зелья требуются три волосинки Гоцмаха, но вместо них одна из девушек оторвала у него целую пейсу; обнаружив «пропажу», Гоцмах соскакивает вниз, резко делает кульбит и, достав вместо свечки фонарик, начинает оплакивать свою потерю. «Моя несчастная пейса овдовела», — поет он песню — пародию на причитания евреев, о чем-то искренне скорбящих. Игра Михоэлса в этом спектакле вызывала восторг зрителей. В этой роли он «играет» песни-куплеты, прибаутки; здесь впервые по-настоящему проявились его музыкальность, пластичность — качества, без которых немыслим актер Михоэлс. Но особенно важно здесь другое: если Гоцмах у всех актеров, исполнявших эту роль раньше, напоминал то ли еврейского Арлекина, то ли местечкового скомороха, то у Михоэлса Гоцмах — это «человек воздуха», с которым зритель позже встречался не раз, но еще не Менахем-Мендель — у
