К эпизодам 1873/74 года относится также конкурс на оперу на сюжет «Ночи на рождество» Гоголя по либретто Полонского[186]. Конкурс этот объявлен был уже давно, и теперь истекал срок, назначенный дирекцией Русского музыкального общества для представления сочинений. Я был приглашен в комиссию, в которой участвовали также Н.Г.Рубинштейн, Направник, Азанчевский и другие под председательством вел. кн. Константина Николаевича. Представленные оперы роздали для просмотра нам на руки. Из них две оказались имеющими преимущества. Когда, однако, комиссия собралась во дворце великого князя, то говорилось открыто, что одна из этих опер принадлежит Чайковскому. Как стало это известно До вскрытия пакетов —я не помню; но премия единодушно была присуждена ему. Его опера и была несомненно лучшая из представленных, так что из неправильного ведения дела беды не вышло никакой; но все же это было не по законному порядку. Оперу Чайковского разыгрывали перед вел. князем Направник и Н.Г.Рубинштейн в 4 руки. Зная, что это музыка Чайковского, все заранее ею восхищались. При словах либретто: «А эта вещь какого сорту?» —«Убирайтесь к черту!» (дуэт Сол охи и школьного учителя) Направник уморительно хихикал.
Другая опера, удостоенная одобрения или второй премии, — не помню, — оказалась принадлежащей Н.Ф.Соловьеву. Это было сюрпризом. При рассмотрении ее клавираусцуга мне кое-что понравилось.
Весною 1874 года я получил назначение отправиться на ле-то в Николаев для переформировать тамошнего портового хора музыкантов из медного в смешанный, с деревянными духовыми инструментами. Я рад был этому назначению и вместе с женою и маленьким Мишей, по окончании консерваторских экзаменов, направился в Николаев[187].
Приехав в Николаев, мы были встречены любезно тамошним морским начальством и помещены в одном из флигелей так называемого дворца на высоком берегу реки Ингула [188]. Познакомившись с семействами предержащих властей —Небольсиных и Казнаковых, мы зачастую у них бывали и иногда предпринимали совместные прогулки в Спасск. Лески и т. п.
По приезде я тотчас принялся за дело преобразования портового музыкантского хора. Были выписаны новые инструменты, наняты несколько новых музыкантов, прежние же по возможности переучивались, приспособляясь к новому составу хора. Я лично наблюдал за разучкою пьес, а многое проходил с ними и сам. Вскоре хор в новом составе уже выступал публично, играя по вечерам на бульваре. В начале июля я с женой и Мишей прокатились на пароходе в Севастополь. Посмотрев его окрестности и Бахчисарай, сухим путем проехали оттуда, через Байдарские ворота, на южный берег; побывали в Алупке, Ореанде, Ялте и возвратились пароходом в Николаев. Южный берег Крыма, несмотря на беглый и поверхностный его обзор, понравился нам чрезвычайно, а Бахчисарай со своей длиннейшей улицей, лавками, кофейнями, выкриками продавцов, пением муэзинов на минаретах, службою в мечетях и восточной музыкой произвел самое своеобразное впечатление. Слушая бахчисарайских цыган-музыкантов, я впервые познакомился с восточной музыкой, что называется, в натуре и полагаю, что схватил главные черты ее характера. Меня поразили, между прочим, как бы случайные удары большого барабана не в такт, производившие удивительный эффект. В те времена на улицах Бахчисарая с утра до ночи гудела музыка, до которой восточные народы такие охотники; перед любой кофейней играли и пели. В последующий наш приезд (через 7 лет) уже ничего подобного не было: туполобое начальство, найдя, что музыка есть беспорядок, изгнало цыган-музыкантов из Бахчисарая куда-то за Чуфут-Кале. Во время первого моего посещения Бахчисарая в нем не было гостиниц на европейский или на российский лад, и мы останавливались у какого-то муллы, против ханского дворца с знаменитым «фонтаном слез».
Вернувшись в Николаев, я продолжал еще несколько времени занятия с музыкантским хором, в августе же мы покинули Николаев и, возвратившись в Петербург, провели опять несколько времени на даче у В.Ф.Пургольда в 1-м Парголове.
В течение следующего сезона[189] занятия гармонией и контрапунктом, начатые еще в предыдущем се зоне, стали затягивать меня все более и более. Погрузившись в Керубини и Беллермана, запасшись кое-какими учебниками гармонии (между прочим, и учебником Чайковского) и всевозможными книгами хоралов, я усердно занимался гармонией и контрапунктом, начав с самых элементарных задач. Я был так мало сведущ, что систематические знания даже по элементарной теории приобретал тут же. Я много понаделал всяких гармонических задач, гармонизируя сначала цифрованные басы, потом мелодии и хоралы. Контрапунктом я занимался и по Керубини т. е. в современном мажоре и миноре, и по Беллерману, т. е. в церковных ладах. Не утерпев, однако, и далеко не пройдя всего, что следовало бы пройти, я принялся за сочинение струнного квартета F-dur. Я написал его скоро и применил в нем слишком много контрапункта в виде постоянных фугато, которые под конец, начинают надоедать[190]. Но в финале мне удался один контрапунктический фокус, состоящий в том, что мелодические пары, образующие первую тему в двойном каноне, вступают впоследствии в стретто без всякого изменения, образуя опять двойной канон. Такие штуки не всегда удаются, а у меня таковая удалась недурно. Темою для andante я взял мелодию языческого бракосочетания из моей музыки к гедеоновской «Младе». Квартет мой был исполнен в одном из собраний Русского музыкального общества Ауэром, Пиккелем, Вейкманом и Давыдовым[191]. На исполнении я не был; мне помнится, что я как будто несколько стыдился своего квартета, так как, с одной стороны, не приучен был к роли контрапунктиста, пишущего фугато, что считалось в нашей компании немножко постыдным, а с другой —я чувствовал невольно, что в квартете этом действительно я —не я. Случилось же это потому, что техника еще не вошла в мою плоть и кровь, и я не мог еще писать контрапункта, оставаясь самим собою, а не притворяясь Бахом или кем-нибудь другим. Мне говорили, что А.Г.Рубинштейн, слышавший мой квартет в исполнении, выразился в таком смысле, что теперь из меня, кажется, что-нибудь выйдет. При рассказе об этом я, конечно, презрительно улыбался.
Мало восхищенные моей 3-й симфонией друзья еще менее удовлетворились моим квартетом. Мой дирижерский дебют тоже никого в восторг не привел, и на меня стали посматривать с некоторым сожалением, как на катящегося вниз, под гору. Занятия же мои гармонией и контрапунктом делали меня личностью подозрительной в художественном смысле. Тем не менее, попробовав себя на квартете, я продолжал свои занятия. В этом ровно никакого геройского подвига не было, конечно; попросту контрапункт и фуга заняли меня всецело. Я много играл и просматривал С.Баха и стал высоко чтить его гений, между тем как во время оно, не узнав его хорошенько и повторяя слова Балакирева, называл его «сочиняющей машиной», а сочинения его, при благоприятном и мирном настроении, — «застывшими, бездушными красавицами». Я не понимал тогда, что контрапункт был поэтическим языком гениального композитора, что укорять его за контрапункт было бы так же неосновательно, как укорять поэта за стих и рифму, которыми он якобы себя стесняет, вместо того чтобы употреблять свободную и непринужденную прозу. Об историческом развитии культурной музыки я тоже понятия не имел и не сознавал, что вся наша современная музыка во всем обязана Баху. Палестрина и нидерландцы тоже стали увлекать меня. Тогда только я понял глупость, сказанную Берлиозом, что Палестрина —это только ряд аккордов, чепуху, повторявшуюся в нашей компании. Как это странно! Стасов некогда был ярым поклонником Баха; его даже прозвали «Бахом» в силу этого поклонения. Он также знал и почитал Палестрину и других старинных итальянцев. Потом, однако, в силу прелести свержения кумиров и стремления к новым берегам, все это пошло к черту. О Бахе он уже выражался, что Бах начинает «муку молоть», когда в его фугах контрапунктические голоса начинали свободно бегать. Рассказывали с восхищением, как приятель Балакирева Борозду танцевал органную фугу Баха a-moll, пуская в ход сначала одну ногу, со вступлением второго голоса —руку, с третьим —другую ногу и т. д., ходя [под] конец ходуном. Пожалуй, это даже остроумно: для красного словца не пожалеть и отца… Но во время моих занятий Бахом и Палестриной все это стало мне противно; фигуры гениальных людей показались мне величественными и с презрением глядящими на наше передовое мракобесие.
Параллельно с, занятиями контрапунктом и контрапунктической эпохой у меня явилось следующее новое для меня дело.
1 Осенью 1874 года ко мне явилась депутация из членов-любителей Бесплатной музыкальной школы с просьбою принять на себя управление этим учреждением вместо отказавшегося Балакирева[192]. Как произошел этот отказ —мне мало известно, но слышал я что это случилось вследствие настоятельного требоввания некоторых членов школы. Удалившийся от музыкального мира Балакирев не оставлял все-таки директорства, но в школу не показывался, и школа чахла, влача печальное существование. Не зная никаких подробностей об отказе Балакирева, я принял предложение депутации и начал занятия в школе, которая помещалась по-прежнему в зале городской Думы. О приеме
