большого любителя русских песен, отлично певшего их когда-то, но совсем не музыканта, записать с его пения известные ему песни и составить для него сборник с фортепианным аккомпанементом. Предложение это было сделано Т.И.Филипповым мне по указанию Балакирева. Балакирев, в эпоху своего отчуждения ото всех, стал очень близок к Т.И., с которым, кажется, сошелся на религиозном поле. Слухи о превращении Балакирева в набожного человека распространились уже повсюду. О Филиппове давно было известно как о человеке, прилежащем к православию и к церковным делам. Еще в былые времена Балакирев рассказывал в виде анекдота шутовское повествование «о прехождении честных клаш с Болвановки на Живодерку». История, изобретенная, кажется, Щербиною и заключавшаяся в том, что Т.И.Филиппов, будучи в Москве, в гостях у Погодина на Болвановке, позабыл свои калоши; но за его якобы исполненную святости жизнь «честные клаши» сами пришли на его квартиру на Живодерке. Вследствие чего якобы и был установлен праздник «прохождения честных клаш с Болвановки на Живодерку». При настоящем душевном состоянии близкие отношения между Балакиревым и Филипповым были весьма естественны.
Итак, Т.И.Филиппов обратился ко мне с просьбой записать с его пения русские песни[215], что я и сделал в несколько сеансов. Он владел уже весьма бренными остатками голоса, как говорят, хорошего в былое время, когда он, любя русские песни, сходился с лучшими певцами их из простонародья, перенимал у них песни, а иногда и состязался с ними. 40 песен, записанных мною от него, были преимущественно лирического характера (голосовые и протяжные), иногда казавшиеся мне испорченными солдатчиной и фабричным элементом, а иногда и чистые. Обрядовых и игровых песен между ними сравнительно было мало; меня же особенно занимали эти последние разряды песен, как наиболее древние; доставшиеся от языческих времен и в силу сущности своей сохранившиеся в наибольшей неприкосновенности. Мысль о составлении своего собственного сборника, со включением туда наибольшего, по возможности, числа обрядовых и игровых песен, все более и более занимала меня. Сделав запись песен Филиппова, точностью которой он остался доволен, я гармонизировал их дважды, так как первой гармонизацией доволен не был, находя ее недостаточно простой и русской. Сборник песен Филиппова был издан у Юргедсона года через два после составления его с предисловием собирателя.
Свой собственный сборник песен я составлял исподволь[216]. Во-первых, я взял в него все, что нашел лучшего в старых сборниках Прача и Стаховича, составлявших библиографическую редкость. Песни, взятые оттуда, я изложил с более верным ритмическим и тактовым делением и сделал новую гармонизацию. Во-вторых, я поместил в свой сборник все песни, запомненные мною от дяди Петра Петровича и матери моей, которые знали их несколько; время запоминания этих песен относится к 1810–1820 годам в местностях Новгородской и Орловской губерний. В-третьих, я записывал песни от некоторых своих знакомых, к музыкальному слуху и памяти которых имел доверие, например, от Анны Ник. Энгельгардг, С.Н.Кругликова, Е.С.Бородиной, Мусоргского 1 др. В-четвертых, я записывал песни от прислуги, бывшей родом из дальних от Петербурга губерний. Я строго избегал всего, что мне казалось пошлым и подозрительной верности. Однажды (это было у Бородина) я долго бился, сидя до поздней ночи, чтобы записать необыкновенно капризную ритмически, но естественно лившуюся свадебную песню («Звон колокол») от его прислуги Дуняши Виноградовой, уроженки одной из приволжских губерний. Я много бился с гармонизацией песен, переделывая их на все лады[217].
Составление сборника заняло у меня, между прочими делами, около двух лет. Песни я расположил по отделам. Сначала поместил былины, потом протяжные и плясовые песни; затем следовали песни игровые и обрядовые в порядке цикла языческого поклонения солнцу и соответственно сему расположенных празднеств, до сего времени кое-где уцелевших. Сперва шли весенние песни, далее русальные, троицкие и семицкие; потом летние хороводные и, наконец, свадебные и величальные. Прочитав кое-что по части описаний и исследований этой стороны народной жизни, например Сахарова, Терещенку, Шейна, Афанасьева, я увлекся поэтической стороной культа поклонения солнцу и искал его остатков и отзвуков в мелодиях и текстах песен. Картины древнего языческого времени и дух его представлялись мне, как тогда казалось, с большой ясностью и манили прелестью старины.
Эти занятия оказали впоследствии огромное влияние на направление моей композиторской деятельности. Но об этом после.
Если не ошибаюсь, то к концу сезона 1875/76 года я стал после долгих лет промежутка посещать время от времени Балакирева, который начал к тому времени как бы оттаивать после продолжительного замороженного состояния[218]. Поводом к этим возобновленным посещениям были, во-первых, сношения с Филипповым с целью записывания песен; во-вторых, затеянное Л.И.Шестаковой издание партитур «Руслана» и «Жизни за царя», редакцию которых взял на себя Балакирев, а меня и А.К.Лядова желал иметь сотрудниками; в-третьих, уроки теории музыки разным частным лицам, рекомендованные мне Балакиревым, послужили также поводом к нашим свиданиям. По поводу этих уроков я должен, однако рассказать кое-что.
До сих пор моим единственным частным учеником по гармонии был И.Ф.Тюменев (впоследствии автор некоторых переводов и повестей, а также нескольких романсов)[219]. Занимаясь гармонией и контрапунктом, я находил для себя полезным и приятным иметь ученика по этой части, которому сообщал по возможности систематично сведения и приемы приобретенные мной путем самообучения. Теперь же, когда занятия мои контрапунктом и гармонией стали известны в музыкальных сферах, я начинал прослывать «теоретиком», несмотря на то, что, в сущности, всегда был «практиком» и только. При словах «теория музыки» и «теоретик» в умах людей не знакомых с этим близко, даже у музыкальных талантов, которых миновала почему-либо чаша сил поднимается какое-то весьма сумбурного свойства представление. Такое сумбурное представление, очевидно, возникло и у Балакирева. В те времена в Петербурге начала распространяться мода у дилетантов, и в особенности у играющих на фортепиано дам. к занятиям «теорией музыки». Балакирев, имевший в это время вновь немало фортепианных уроков, в особенности между дамами-любительницами, начал им рекомендовать меня в качестве учителя теории музыки, и я приобретал уроки один за другим. Мои ученики и ученицы (последних было более, чем первых), очевидно, сами не знали, чего хотели. Занятия наши заключались в прохождении элементарной теории и начала практической гармонии (большей частью по учебнику Чайковского). Большинство этих учениц и учеников сопротивлялось занятию сольфеджио и развитию слуха, а потому эта пресловутая теория не стоила, в сущности, выеденного яйца. Тем не менее, они рвались заниматься этой теорией всухомятку, частенько проводя урок в разговорах о музыке вообще. Платя довольно большие деньги за свои уроки теории, они предпочитали брать их у меня, прибегая, так сказать, к якобы лучшему источнику и не понимая того, что вовсе нет надобности учиться читать у литератора, а арифметике —у астронома и т. п. Я высказывал Балакиреву жалобы, что ученицы, рекомендованные им, часто вовсе неспособны, и я предпочел бы лучше отказаться от некоторых уроков ввиду бесполезности занятий. Балакирев обыкновенно говорил, что отказывать никогда никому не следует и что надо давать каждому хоть немногое то, что он в состоянии воспринять.
Эта мало артистическая логика, однако, успокаивала меня, и я имел довольно много уроков в течение десятка последующих лет. Филипповские песни, затевавшееся издание партитур Глинки и уроки в домах, близких или знакомых Балакиреву, сблизили меня с ним вновь, тем более что он начинал уже оправляться и выходить из своего замкнутого положения. Но я нашел, однако, в нем большую перемену, о которой поговорю после[220].
В 1876 году Русское музыкальное общество объявило конкурс на написание пьесы для камерной музыки[221]. Мне захотелось написать что-нибудь на этот конкурс, и я принялся за струнный секстет A-dur. Я начал его в Петербурге, а окончил летом, на даче в Каболовке, где мы жили в родственном кружке с В.Ф.Пургольдом и его замужними племянницами (сестрами моей жены) А.Н.Молас и С.Н.Ахшарумовой и их мужьями. К этому времени жена моя уже оправилась от болезни[222].
Секстет вышел у меня в пяти частях. Я уже меньше гонялся в нем за контрапунктом, но Allegretto scherzando (2-я часть) я написал в виде весьма сложной шестиголосной фуги и нахожу его, по технике, весьма удачным. Фуга вышла двойная и даже с контрапунктом в дециме. В трио скерцо (3-я часть) я тоже применил форму 3-голосной фуги для 1-й скрипки 1-го альта и 1-й виолончели в темпе тарантеллы, причем остальные три инструмента все время аккомпанируют фуге аккордами pzzcato. Adago вышло мелодично, с весьма мудреным аккомпанементом. Первою и последнею частями я сам доволен был менее. В конце концов, сочинение вышло хорошее технически, но в нем я еще был пока не я. Окончив сексет, мне захотелось
