принят в наших гвардейских полках). Для 4-го акта, опять согласно намерениям автора, я сделал оркестровку на смешанный хор деревянных и медных духовых, опять в полном составе, принятом в гвардии. Таким образом, для исполнения «Руслана» являлась надобность в целых двух разнородных полковых хорах музыки. Едва ли этого желал сам Глинка! Но это еще не все. В 5-м действии я имел неосторожность соединить оба хора в их полном составе —медный и смешанный вместе. От этого получилась звучность такой силы, перед которой не может устоять никакой театральный оркестр, что объявилось однажды, когда Балакирев исполнил финал «Руслана» в концерте целиком. Темы и все фигуры струнных были совершенно заглушены военными хорами, исполнявшими свои партии в моей оркестровке. К партитурам опер Глинки были приложены также и аранжировки для одного театрального оркестра нумеров, исполнение которых, по партитуре Глинки, требовало военного оркестра на сцене. Эти аранжировки были сделаны
Балакиревым прекрасно, за исключением лишь напрасного применения в них натуральных медных инструментов, в чем Балакирев, по обыкновению, силен не был, руководствуясь берлиозовским Trate, а не практическим знанием. Эти аранжировки звучат однако, превосходно и верно передают глинкинскую мысль. Исключение составляет, однако, конец восточных танцев, в котором хроматические фигуры духовых присочинены Балакиревым, хотя и в духе Глинки.
Издание партитуры «Руслана» вышло роскошное, «Жизни за царя» гораздо проще и менее изящное. Конечно, оба эти издания были весьма почтенным и полезным делом, затеянным по мысли и на средства сестры композитора и выполненным нами. Но наши прегрешения, во всяком случае, были значительны, и Глинка ждет в будущем окончательною исправления этого издания, над которым мы мною потрудились, но к которому относились иногда слитком легкомысленно и самонадеянно. Лишь только упомянутое издание вышло из печати, как найдены были многие опечатки и неточности. Направник, начавший дирижировать оперы Глинки по нашим партитурам, не исправлял, однако, фразы фагота в романсе Ратмира согласно новой партитуре, а оставлял его играть по-старому, и это было верно. Равным образом он не решался ввести и барабан, сымпровизированный Балакиревым в первом «Славься», — и это тоже было основательно. Пропущенную в партитуре фразу скрипок, в антракте ко 2-му действию, скрипачи преспокойно играли, так как партии их были списаны со старой театральной партитуры. Воображаю, как Направник ядовито усмехнулся своим разноцветным глазом (один глаз у него —полукарий-полусерый), когда не видел в нами редактированной партитуре необходимой фразы! По выходе в свет этого издания Балакирев, узрев некоторые опечатки и подправив их, настоял вскоре на новом издании (с тех же досок) партитуры «Руслана» перед Гутхейлем, в руки которого перешли в то время сочинения Глинки. Но во втором издании, за исключением десятка полтора ошибок, исправленных Балакиревым, все-таки оставался целый легион ошибок неисправленных. Партитура же «Жизни за царя» содержит до сих пор [* Писано в 1893 году. — Н.Р.-К.] в полной неприкосновенности все пропущенные нами опечатки.
Занятия партитурами Глинки были для меня неожиданною школою [228]. И до этих пор я знал и боготворил его оперы, но, редактируя печатавшиеся партитуры, мне пришлось пройти фактуру и инструментовку Глинки до последней ничтожной мелкой нотки. Пределов не было моему восхищению и поклонению гениальному человеку. Как у него все тонко и в то же время просто и естественно и какое знание голосов и инструментов! Я с жадностью вбирал в себя все его приемы. Я изучал его обращение с натуральными медными инструментами, которые придают его оркестровке несказанную прозрачность и легкость, я изучал его изящное и естественное голосоведение. И это было для меня благотворной школой, выводившей на путь современной музыки, после перипетий контрапунктики и строгого стиля. Но ученье мое еще, видно, не окончилось. Параллельно с занятиями «Русланом» и «Жизнью за царя» я принялся за переработку «Псковитянки»[229].
Первою моею мыслью было написать пролог, совершенно отброшенный мною, но играющий такую видную роль в драме Мея. За этим следовала мысль дать роль Четвертке Терпигореву, приятелю МихайлыТучи, и вместе с сим расширить партию Стеши (дочери Матуты); таким образом, в опере должна была явиться комическая или по крайней мере веселая пара. Балакирев настаивал на том, чтобы в 4-м действии в 1-й картине которого дело происходит в виду Печерского монастыря, я вставил хор калик перехожих в виде песни об Алексее, божьем человеке[230]. Напевом должна была служить подлинная мелодия этого стиха из сборника Т.И.Филиппова.
Я полагаю, что Балакирев настаивал, на вставке ввиду красивого напева и по склонности своей к угодникам и духовному элементу вообще. Хотя подобная вставка была мотивирована лишь тем, что дело происходит вблизи монастыря, тем не менее, я поддался настоятельным увещаниям Балакирева, который, забрав себе что-либо в голову, обыкновенное упорством добивался этого во что бы то ни стало, в особенности в области чужих дел. Я поддался по старой памяти, со свойственною мне уступчивостью, его влиянию. Но, допуская эту вставку, мне захотелось и развить ее побольше. Я придумал следующее. После хора калик перехожих, расположившихся около пещеры юродивого Николы, должна была появиться царская охота с Иваном Грозным во главе, застигнутая налетевшей грозой, во время которой юродивый старец грозит царю за пролитие неповинной крови, после чего суеверный Иван в страхе спешит удалиться вместе со свитою, а калики перехожие вместе с Николой проходят в монастырь. Гроза стихает, и при последних отдаленных раскатах грома слышится песня девушек, идущих по лесу и потерявших Ольгу. Отсюда действие должно было идти, как прежде, без cущественных изменений. Балакирев одобрил мою мысль, благодаря которой осуществлялась любезная ему идея вставить песню про Алексея, божия человека. Сверх того, он настаивал на замене финального хора, который он терпеть не мог, другой, новой музыкой на слова: «Господь единый воскрешает мертвых».
Балакирев настаивал на переработке «Псковитянки» и на вставках, говоря, что так как я, по его мнению, больше оперы не напишу, и во всяком случае равной «Псковитянке» по достоинству, то следует заняться ею и отделать ее надлежащим образом. На чем основано было такое предположение —я не знаю, но полагаю, что внушать подобные мысли автору, не стоящему еще одной ногой в гробу, не следовало бы. Другой на моем месте и в самом деле бы ему поверил. Но я не был расположен тогда раздумывать о своей будущности, а просто желал переработать мою оперу, которая меня не удовлетворяла своей музыкальной фактурой. Я чувствовал в ней гармонические преувеличения, я сознавал несвязность и расшитость речитативов, недостаток пения в местах, где бы оно должно было быть, недоразвитость и длинноты форм, отсутствие контрапунктического элемента и т. д., словом, я сознавал, что моя тогдашняя композиторская техника была недостойна моих музыкальных идей и прекрасного сюжета. Инструментовка моя с нелепым выбором строев валторн и труб (2 cornn F и 2 n С; трубы n С), с отсутствием разнообразия скрипичных штрихов, с отсутствием звучного forte тоже не давала мне покою, несмотря на то, что за мною установилась слава якобы опытного оркестратора. Кроме перечисленных выше вставок, прибавлений и изменений, я предполагал: расширить сцену игры в горелки, совершенно переделать ариозо Ольги в 3-м действии с его острыми диссонансами, вставить арию Ивана Грозного в последней картине, написать небольшую характерную сценку игры мальчишек в бабки и перебранки с ними Власьевны, ввести разговор царя со Стешей во время женского хора в 3-м действии, прибавить, где возможно, голосовые сочетания и ансамбли, очистить все и сократить длинноты и переработать увертюру, в заключении которой адские диссонансы не давали мне теперь покою.
Я принялся, и в течение полутора года, т. е. приблизительно к январю 1878 года, весь труд был мною выполнен[231]: пролог был сочинен, равно и новая сцена у Печерского монастыря, равно и все вставки и переделки были сделаны, и полная партитура новой «Псковитянки» была готова. Работу эту нельзя было не признать совершенной скоро, а это потому, что теперь я владел техникою сочинения. При этом надо принять во внимание, что партитуру я писал тогда весьма тщательно и отчетливо, что до известной степени берет много времени.
Пролог вышел у меня написанным не тем способом письма, которым написана была прежняя «Псковитянка». Партия Веры, в которую вошла и колыбельная песня, сочиненная мною в 1867 году и изданная в числе моих романсов, содержала в себе много певучести. Темпы и размеры пролога были разнообразны, а музыкальная ткань была хорошо связана и сплочена, не представляя собой насильственно сшитых кусков. В рассказе Веры про дорогу в Печерский монастырь мною была взята музыка из 4-го действия оперы, когда Ольга появляется в лесу близ этого монастыря. Вход боярина Шелоги был довольно характерен и заключение драматично. Прологу предшествовала небольшая увертюра, начинавшаяся удачной фанфарой труб в русском духе, повторявшихся потом за сценой перед входом боярина Шелоги.
