Вокруг фасадов располагались зоны зелени — монастырские угодья, посадки утилитарного назначения, плодовые сады и огороды. На ранних гравюрах видно, что с севера, юга и запада к ансамблю примыкали обширные возделанные пространства, в которых низкие партеры и замощенные площадки образовывали геометрический рисунок в форме квадратов и прямоугольников разной величины. Со временем площадь перед главным западным фасадом, по-видимому изначально задуманная как торжественная эспланада, предваряющая вход в собор, освободилась от растительных посадок. С этой пустой, огромной, вымощенной сеткой каменных плит площади в редком единстве сливается архитектура здания: прямые линии крыш, карнизов, фронтонов, оконных проемов, острых шпилей башен перемежаются округлыми формами купольных завершений, ниш, каменных шаров на парапете, арочных проемов и углублений. Тот, кто должен войти в собор, невольно замедляет шаг при виде открывающегося величественного зрелища.
Не менее выразительное решение отличает южный фасад ансамбля, построенный одним из первых. Выразительность созданных Эррерой колоссальных фасадов основана на подчеркнутом лаконизме огромной, словно уходящей в бесконечность плоскости стены. Часто расположенные окна и горизонтальные тяги — необходимые элементы композиции, подчиненные общему широкому движению, его единому, мерно повторяющемуся ритму. Вдоль всего южного фасада, от ранней, сооруженной по проекту Хуана де Толедо Галереи для выздоравливающих, по покрытой каменными плитами и огороженной парапетом террасе тянутся в глубину низкие боскеты зелени. Три группы по восемь прямоугольников, заполненных растительным узором, разделены узкими длинными площадками. Ниже уровня террасы находится большой почти квадратный бассейн, отделенный балюстрадой от длинного сада, называемого Монашеским. После перенесенной болезни в госпитале, расположенном в юго-западном углу ансамбля, монахи, гуляя в Галерее, могут любоваться уходящей в бесконечность перспективой. Но, даже выйдя из плена Эскориала на солнце и воздух, люди не чувствуют близости к природе, по-прежнему отделенные от нее сочетанием архитектурных масс и плоскостей. Само движение по партеру вдоль фасада бесцельно, оно повторяет, лишь слегка варьируя, почти одни и те же зрительные впечатления.
На гравюре Эскориала XVII века большого бассейна у южного фасада не видно. Все огромное пространство к югу заполнено садовыми посадками, образующими строго геометрический рисунок из четырнадцати прямоугольников, разделенных сеткой из одинаковых деревьев. Строгий язык геометрии господствовал не только на обширных пространственных зонах, но был обязателен и в деталях; все растения подстрижены в форме шара, куба или пирамиды.
Этот искусственно построенный аспект природы встает промежуточным звеном между тем, кто смотрит из окон Эскориала на распростертый и словно застывший на почтительном расстоянии прекрасный пейзаж. Вертикали стенных граней, их острые грани, горизонтали партеров и обходных галерей внутренних дворов образуют вслед за очертанием окна своего рода вторую раму, «кадрируя» и отдаляя зрелище вольного мира.
Одна из главных особенностей образа Эскориала, которая состоит в рядоположенности тождественных форм, их метрическом, монотонном отсчете в пространстве, определила и принципы применяемого здесь садово-паркового искусства.
Когда Филипп II скончался, его наследники закончили внутреннюю отделку комплекса, они продолжали украшать его художественными произведениями, пополнять коллекции работами знаменитых европейских мастеров. Королевский двор иногда посещал Эскориал. Но испанские монархи не жили в нем подолгу, они предпочитали более уютные и приветливые загородные резиденции, которые отвечали вкусам иного, нового времени.
Смена династии, воцарение в Испании Бурбонов привели к тому, что дворец-монастырь Эскориал отошел на второй план, оказался в забвении. Только к середине XVIII века, в царствование Карла III и Карла IV, осуществились серьезные изменения, которые коснулись внутреннего расположения и перестройки дворцовых помещений. Архитектором Эскориала в 1767 году стал талантливый испанский мастер Хуан де Вильянуэва. Северо-восточные дворцовые части, измененные в стиле XVIII и начала XIX века, стали инородным слагаемым ансамбля. Самостоятельные и лучшие постройки Вильянуэвы на территории Эскориала — на восточном длинном пологом горном склоне Дом принца (для наследника престола принца Астурийского), исполненный под влиянием английской традиции, и в местности выше дворца — изящный Дом принца Габриэля, его брата. Естественно, что и характер садового искусства был здесь существенно другим.
Между тем в XVII веке облик испанской столицы значительно изменился. Об этом можно судить по плану, составленному в 1656 году в Антверпене португальцем Педро Тешейрой и принадлежащему к числу совершенных картографических работ своего времени. Занятна панорама Мадрида на одной из картин итальянского художника Антонио Джоли. Она отличается характерным для старинных городских пейзажей преувеличением пространственной протяженности как в глубину, так и в ширину. Перед нами предстает несоразмерно обширная, но абсолютно прямая улица Аточа, обрамленная тесно составленными зданиями с торчащими к небу остроконечными колокольнями. Постройки невысоки, однотипны, массивны, шпили их башен, крытые темным шифером, повторяют уже известные образцы. С застройкой Мадрида связано творчество исследователя Хуана де Эрреры Хуана Гомеса Мора (1586–1648), создателя Пласа-Майор (Главной площади), одного из первых образцов регулярного градостроительства в Испании.
На графических и живописных изображениях Мадрида XVII века можно увидеть сравнительно мало крупных светских зданий и почти отсутствие зелени. Исследователи обычно отмечают монастырский облик города. Богатство католической церкви и обилие монашеских орденов далеко опережают в это время возможности светского строительства. Дворцы и зажиточные дома из дешевых материалов, т. е. с преобладанием кирпича, дерева и стукко, небольшие и скромные, с парадным входным порталом и скульптурными изображениями феодальных гербов теряются в море монастырских и церковных сооружений. Многие постройки, особенно на окраинах, напоминают сельские усадьбы. Подчас непритязательный внешний вид здания резко контрастирует с его внутренней роскошью.
Речь идет не только об изысканности бытового уклада, которую кастильцы, к ней ранее не склонные, могли заимствовать из мавританского окружения. Начиная с XVI столетия мадридские дома и дворцы, не говоря уже о монастырях и церквях, становятся вместилищами, своего рода кладовыми художественных сокровищ: ковров, гобеленов, декоративной скульптуры и картин, изделий из золота и серебра, дорогой посуды, люстр, керамики, фарфора, разнообразной мебели из драгоценных заморских пород дерева, украшенной слоновой костью, инкрустацией, накладками из металла, эмали, перламутра.
В XVII веке Мадрид приобрел те черты многоликости, которые станут отличать его вплоть до наших дней. С одной стороны, облик города, в ту пору сдержанный, небогатый и словно незавершенный, одновременно производил впечатление строгой официальности. В городе нельзя было отыскать знаменитые здания, как в других столицах Европы. Явление это закономерно для архитектуры Испании, не достигшей в XVII столетии столь высокого расцвета, которым отмечено испанское изобразительное искусство. Вместе с тем то, что позволяло называть Мадрид «большой деревней в Ла Манче», придавало ему особую патриархальную привлекательность.
На одной из гравюр XVII века запечатлен вид испанской столицы с правого берега Мансанареса. Похожий на крепость Алькасар громоздится на высоком левом берегу, склоны которого облепляют дома и домишки. Берег спускается к воде садами и прозаическими огородами. Мансанарес, неоднократно осмеиваемый в испанской литературе XVII века («подмастерье реки», «рекой назван для смеха»), словно застыл в тишине и неподвижности. Его неторопливое русло с песчаными отмелями и узким деревянным мостом оживляют лишь редкие лодки рыбаков.
Мадридцы, жизнь которых проходила в тесном сельском окружении, неустанно обращались к миру природы. Горожане охотно покидали душные жилища и устремлялись за город, в примыкавшие к нему лесные массивы, например в расположенный за Мансанаресом Каса дель Кампо и уже со времен Филиппа II частично превращенный в загородный аристократический парк для гуляний. По праздникам на лоне природы
