НИКОЛАУС АРНОНКУР
Музыка языком звуков
Путь к новому пониманию музыки
Предисловие
Для начала — цитата из интервью, данного Николаусом Арнонкуром Мартине Хельмиг, журналистке “Berliner Morgenpost”. Говоря о годах своего обучения игре на виолончели в Венской высшей школе музыки и пробуждении интереса к искусству Барокко, маэстро вспоминает: 'Прежде, чем играть трудную романтическую литературу, обычно получаешь музыкальный 'корм' из барочных произведений. Я был очень разочарован, находил их скучными и стерильными. С другой стороны, я читал, что современники приходили от этой музыки в неистовство — бросались на пол, рвали на себе одежду. Тогда я подумал: мы делаем что- то не так'. Здесь, как мне кажется, находятся ключи и к весьма своеобразной философии музыки, с которой мы ознакомимся в первых главах книги, и к некоторым важным моментам исполнительской деятельности Арнонкура. Начну с философии.
Отношение мастера к месту 'классической' музыки в современной цивилизации не слишком оригинально, хотя его изложение гораздо убедительнее, чем у многих записных культурологов, которых 'упадок музыки' интересует только по долгу, так сказать, службы. Трудно согласиться с тем, что музыка в целом превращается лишь в 'украшение' жизни общества — это относится только к той 'классической' музыке, преимущественно инструментальной, которую в последнее время все чаще называют 'артифицированной' (т.е. предназначенной для специального исполнения в особых условиях) и сравнивают с музыкой 'неартифицированной', бытовой. Последняя и есть та самая музыка, от которой современные слушатели — по крайней мере, определенная их часть — 'впадают в неистовство' и рвут на себе одежду (не хуже наиболее чувствительной части аудитории виртуозов-кастратов эпохи барокко). Однако данное обстоятельство едва ли интересует Арнонкура. Главная его цель, как представляется, состоит в том, чтобы спасти музыку Барокко даже не от забвения, а от чего-то худшего, чем забвение, — от непонимания. От той культурной ситуации, в которой шедевры XVIII века находят эмоциональный отклик у публики лишь в интерпретации Ванессы Мей. Это и делает его описание кризиса серьезной музыки столь красноречивым и убедительным.
Обратимся к тем лекарствам, которые предлагает Арнонкур. Они, вроде бы, тоже вполне обычны, и главное из них — внимательное чтение нотного текста. Известно, что в 1994-м году исполнению симфоний Бетховена с Венским филармоническим оркестром предшествовали 70 (!) часов репетиций маэстро. Флейтист Венской филармонии Кейт Брагг говорил: 'Он предъявляет большие требования к терпению и обязательности исполнителей. Они не привыкли прорабатывать каждую отдельную ноту каждой отдельной фразы'. Арнонкур не просто предлагает прорабатывать каждую ноту, он предлагает совершенно новый подход к нотной записи, основанный на глубочайшем знании как исполнительских традиций, так и музыкальной эмблематики, музыкальной риторики ('реторики', как ее ныне именуют) эпохи барокко. Благодаря ценнейшей информации, которую находим буквально в каждом разделе, открываются совершенно новые возможности прочтения хорошо известных текстов (Арнонкур как исполнитель, известно, избегает играть музыку 'второразрядных' композиторов). Я вначале собирался перечислить 'наиболее интересные' разделы книги, но потом понял, что это безнадежное занятие, поскольку интересно буквально все. Особо, пожалуй, отмечу лишь вопросы музыкальной системы и строя, которые изложены в манере, весьма непривычной для отечественного музыковедения, ориентированного на Холопова, а не Римана. Здесь более всего чувствуется, что писал практик, имеющий солидную теоретическую подготовку, а не 'чистый' теоретик, свободный от забот об исполнении музыки. В общем, едва ли необходимо в качестве традиционного заключения говорить о том, что 'сделано нужное и полезное дело'. Надеюсь, практические результаты, которые неизбежно последуют за внимательным чтением этой книги, не замедлят порадовать исполнителей, а также их слушателей.
I. ОСНОВЫ МУЗЫКИ И ЕЁ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Музыка в нашей жизни
От средневековья до Французской революции музыка была одной из важнейших основ нашей культуры и жизни. Ее
Ныне преобладают абсолютно иные ценности, отличающиеся от признававшихся таковыми людьми предыдущих столетий. Сколько сил, терпения и любви стоило нашим предшественникам строительство святынь и соборов! — и как мало внимания они уделяли вещам, предназначенным служить удобству существования. Современный же человек, как правило, больше интересуется автомобилями или самолетами, чем какими-то скрипками, куда большее значение придает схеме электронного устройства, чем симфонии. Тем не менее цена, которую платим за теперешние удобства, высоковата: безрассудно пренебрегаем интенсивностью жизни ради комфорта, забывая о существовании ценностей, потеря которых необратима. Коренное изменение роли музыки продолжается по возрастающей в течение последних столетий. Это связано с изменением отношения к современной музыке, да и к искусству вообще: пока музыка была важной составной частью жизни, до тех пор отражала современность, поскольку, собственно, была языком, повествующим о невыразимом словами, и понять ее могли только современники. Она изменяла людей — как слушателей, так и музыкантов; создавалась каждый раз заново — соответственно существующему образу жизни и новым духовным потребностям. (Не из тех ли соображений люди постоянно возводят себе новые дома и шьют новую одежду?) Старинная же музыка, то есть музыка предшествующих поколений, не могла поэтому быть и не была ни понятной, ни востребованной. Лишь иногда, в исключительных случаях, вызывала удивление своим мастерством.
Когда музыка покинула средоточие нашей жизни, все изменилось: как украшение она должна быть прежде всего красивой. И ни в коем случае не должна беспокоить или ужасать. Современная музыка не отвечает этим требованиям, поскольку — подобно всем другим видам искусства — является отображением современного состояния духа. Если бы мы стремились честно, без поблажек проанализировать наше духовное состояние, то неутешительные выводы побудили бы к изменению устоявшейся, налаженной жизни, и оказались — вследствие нашей инертности — нежелательными. Парадоксально: мы отвернулись от современного искусства, поскольку оно беспокоит нас, но ведь оно и должно волновать и тревожить. То есть мы не хотим думать, а только стремимся к прекрасному, чтобы избежать серой обыденности. Таким образом, искусство — а в особенности музыку — мы упростили до роли обычного украшения. Теперь возвращаемся к прошлому, к старинной музыке, ибо находим в ней такую желанную красоту и гармонию.
На наш взгляд, такое возвращение к старинной музыке (то есть ко всему, что создано предыдущими поколениями) могло произойти только в результате ряда недоразумений. Теперь востребована музыка “прекрасная”, которой современность предложить не в состоянии. Но исключительно “прекрасная” музыка в
