Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Каждое существительное в этом заголовке побуждает во мне различные эмоции и склоняет к извинениям, объяснениям и антитезам. “Реконструирование оригинальных условий” — сразу возникают многочисленные вопросы: что это за оригинальные звуковые условия — хорошие они или плохие, или, может, никакие, так зачем их воссоздавать? Почему не создать новые? И вдобавок “в студии”? Такая постановка вопроса совершенно разочаровывает; если кто-то вообразит реконструирование звуковых условий, то подумает прежде всего о готических или барочных соборах, где играли бы на так называемых оригинальных инструментах pi, может, даже пели бы оригинальными голосами, однако, принимая во внимание чисто научную точку зрения и экологию, можно также — не без резона — посетовать, что в аутентичные органы XVII столетия не удастся подать оригинальный воздух из той эпохи, очевидно имевший абсолютно другие звуковые свойства.

Не могу к этой теме отнестись объективно; любая возникающая мысль заставляет занимать предельно личную позицию. “Оригинальные звуковые условия”, например, означают для меня те, которые мог бы представить композитор для оптимального исполнения какого-либо произведения в свою эпоху. Эта идея интересна, поскольку для меня очевидно, что большинство композиторов задумывало свои произведения не только как абстрактные формальные композиции, но и как звуковую реальность. Конечно, влияние различных возможных факторов на процесс творчества у разных композиторов неодинаково и во многом зависело от господствующих тогда вкусов. Для музыканта, исполняющего чужие композиции, понимание замыслов автора очень важно. Не в каждую эпоху, не у всех композиторов и не во всех произведениях музыкальная субстанция равным образом зависит от звуковой реализации. Нидерландские композиторы XVI века оставляли открытым вопрос об окончательном звуковом образе своих произведений, для композиции не было важным даже то, будет она спетой или сыгранной. Означает ли это, что исполнители имеют полную свободу (при тщательном подходе к исполнению), или же такое бесконечное множество “правильных возможностей” имеет в себе нечто общее, страхующее его от неправильной интерпретации? Здесь я становлюсь на скользкий путь субъективных оценок, на котором, как известно, почти всегда (как и в естественных науках) преимущественно получается то, чего и ожидает исследователь. Итак, опираясь прежде всего на мое музыкальное ощущение, считаю — правильным интерпретациям свойственна некая общность, но при одном условии: я хочу композицию исполнить, а не переработать или воссоздать заново.

Эта общность может касаться: во-первых, тембров и способности их слияния в одном звучании; во- вторых, что значительно чаще, основы звукоизвлечения (будет звук удержан, подвергнут усилению или затуханию, как звук колокола); и, в-третьих, интонационной системы, то есть обусловленных правил, в соответствии с которыми одни интервалы интонируются чисто, а другие — как расширенные или малые; наконец, в-четвертых, — акустических условий. Общее и расхождения в этих пунктах должны быть выяснены до конца, оценены с точки зрения их важности для интерпретации и в дальнейшем использованы.

Если сжато: на мой взгляд, почти всегда существует довольно много вероятно правильных решений, но также — и это постоянно надо иметь в виду — несколько абсолютно ошибочных. Поскольку композиторы предусматривают определенное звучание для своих произведений, они записывают их идиоматически, то есть типичными для определенного инструмента, голоса или соответствующего оркестра приемами. Если, например, для музыки времен императора Максимилиана I существовало очень много разных возможностей “аутентичного” исполнения, то для симфонических поэм Рихарда Штрауса существует только один адекватный звуковой образ. На протяжении четырех столетий, разделяющих эти времена, постепенно происходили изменения, постоянно ограничивающие количество “правильных” возможностей.

Под оригинальными звуковыми условиями я понимаю соответственно все легитимные возможности, которые мог вообразить композитор. Ради порядка хочу сейчас исключить все посторонние привнесения в стиль другой эпохи; они, как и перевод литературного произведения на иностранный язык, всегда изменяют оригинал. Здесь предмет заинтересованности — произведение композитора, и мне следует приложить определенные усилия для изучения его языка.

Оригинальные звуковые условия очень интересны для музыканта, если они — не принимая во внимание эстетический аспект — могут привести к пониманию произведения. Тем не менее сугубо исторический вопрос: “Как это звучало тогда?” — для музыканта может иметь лишь информационную ценность; исполнителя же постоянно будет интересовать: “Как я могу это наилучшим образом воссоздать?” В современных дискуссиях, касающихся проблем звучания в разные эпохи, прежде всего речь идет об инструментальном звучании. Понятие “старинные инструменты” начинает восприниматься как мерило ценности, со всеми плюсами и минусами. И если еще лет 5 назад говорили: “Но это же удивительно прекрасно, даже на этих старинных инструментах”, — то сейчас слышим и читаем все чаще: “Это прекрасно, хотя и не использованы старинные инструменты”. Как видим, критерии подвергаются значительным изменениям. Тем не менее, я вовсе не уверен, что в вопросе о звуковых условиях речь, прежде всего, об инструментах. Я даже убежден, — с точки зрения звучания, музыкальная дикция, артикуляция и проблемы интонации в музыке XVII—XVIII веков значительно важнее, нежели инструменты, поскольку более непосредственно касаются музыкальной субстанции.

Интонация (имею в виду не настройку фортепиано, органа или клавесина, а лишь проблему точной высоты звука). Относительно нее сегодня в ходу категорический приговор: хорошая или плохая, чистая или фальшивая. Однако такой подход абсолютно неприемлем. Никакой общеобязательной чистой интонации не существует. Артист, интонирующий удовлетворительно или всегда одинаково, интонирует чисто в границах своей звуковой системы. Человеческое ухо напоминает чистый лист, на котором радио, настройщик фортепиано и учитель музыки записывают определенную интонационную систему. То есть, она должна быть сперва, так сказать, запрограммирована, а потом уж любое отклонение от этой программы будет восприниматься как фальшь. Таким образом, восприятие интонации сугубо субъективно. Впрочем, если каждая эпоха имеет свою, отличающуюся от других интонационную систему, то следует установить, возможно ли вообще с помощью одной-единственной распространенной ныне системы понятно воссоздавать музыку разных эпох. Предположим, что какой-то струнный квартет играет в совершенстве. Тем не менее, если музыканты играют квартет Моцарта в соответствии с методой, применявшейся в обучении на протяжении последних 60 лет (немного отступая от равномерно темперированного строя, чтобы добиться мелодического напряжения, и прежде всего повышая вводные тоны и большие терции), я это воспринимаю как явную фальшь. Поскольку квартет Моцарта был написан для интонации совсем другого типа, а я лично на протяжении лет так привык к различию интонационных систем — приобрел привычку будто “перепрограммировать” свой слух,— то моя способность к пониманию начинает здесь бунтовать. Однако мне все же ясно, что эти музыканты очень хорошо интонируют, ибо в границах своей системы они остаются достаточно последовательными. Но я почти не в состоянии следить за изменениями гармоний и понимать их, поскольку эта система интонации для меня неприемлема, просто никакая. В свою очередь, кто-то другой может воспринимать как фальшивую ту интонацию, которая кажется мне чистой. Очевидно, прежде чем приступить к оценкам, следует согласовать систему, в границах которой они будут выставляться.

Пусть это послужит примером значимости проблемы, на которую мы очень редко обращаем внимание и естественным, логическим продолжением которой является вопрос о значении разных мажорных и минорных тональностей. В равномерно темперированном строе они не могут различаться между собою ничем, кроме высоты звука. И меня с давних пор удивляет, что сегодня, в эпоху точных формулировок, все еще без каких-либо объективных оснований считают, будто разным тональностям соответствуют различные состояния духа; хотя уже совершенно нет никаких других тональностей вне транспозиций C-dur и a-moll. Так называемая равномерная темперация (зачастую ее путают с “хорошо темперированной”) в общем употреблении появилась довольно поздно, лишь в XIX веке, но и в этой системе, в соответствии с цеховой традицией настройщиков, до нашего времени сохраняются отклонения, которые действительно предопределяют разную степень чистоты отдельных тональностей, а отсюда — придание им разного характера на клавишных инструментах. Инструментарий периода до 1840 года давал возможность еще лучше их различать, так как на деревянных духовых и натуральных медных инструментах того времени, благодаря разнородным краскам звучания, которые соответствовали разным приемам, тональности звучали абсолютно по-разному. Кроме того, существовало еще немало приемов для энгармонических звуков; давние