работали с произведениями своих предшественников, то можно заметить, что они изучали их в библиотеках, приобретая композиторскую технику, но никогда не пытались исполнить какое-либо из них в соответствии с намерениями композитора. Если кому-то вдруг захотелось бы исполнить такое произведение, он должен был радикально его “осовременить”. Так сделал, например, Моцарт с музыкой Генделя: идя навстречу пожеланиям фанатичного почитателя музыкальной истории Ван Свитена, он перелицевал ту музыку на чисто моцартовский манер. Представим себе фразу: “Брамс — интересно было бы послушать, как он прозвучит сегодня. Пусть Штокхаузен подготовит партитуру какого-либо произведения, чтобы ее можно было исполнить и представить современной публике, ибо партитура, записанная Брамсом сто лет назад, сейчас явно не звучит”. Такой подход более или менее соответствовал бы отношению тогдашней публики к давней музыке. Взгляните на концертные программы конца XVIII и XIX столетий. Каждая премьера, каждое первое исполнение вплоть до времен Чайковского, Брукнера и Штрауса имели положительное качество актуальности; собственно это, а не воспроизведение давних сочинений, становилось большим событием, интересовавшим тогдашний музыкальный мир. Правда, в программах появлялась старинная музыка (около 1700 года так называли произведения более чем пятилетней давности), но ядром музыкальной жизни до конца XIX века оставалась современная музыка.
Каким было в XIX веке отношение к музыке прошлого, пусть объяснит такой пример: Иоахим, знаменитый скрипач, приятель Брамса и Шумана, в какой-то библиотеке нашел Концертную симфонию для скрипки и альта Моцарта. В письме Кларе Шуман он утверждал, что нашел музыкальный шедевр, но, естественно, его уже нельзя исполнить публично, однако это будет для нее — как для знатока — замечательным произведением для чтения с листа и, возможно, его когда-то удастся проиграть вместе. В XIX веке все чаще исполнялась музыка Бетховена и Моцарта, а также (иногда) те явно неуместные обработки композиций Баха и Генделя; составляли они, однако, незначительную часть концертного репертуара. Преимущество было за новой, современной тогда музыкой!
Публичное исполнение Мендельсоном в 1829 году баховских Страстей по Матвею освободило старинную музыку от пыли антиквариата. Отдавая давним временам дань уважения, окрашенную настоящей романтической любовью, совершенно неожиданно открыли в прошлом музыку, полную чувств. Решение отнести ее не только к интересным учебным экспонатам, но и заново исполнить, могло родиться исключительно в эпоху романтизма; мендельсоновское исполнение Страстей по Матвею современники оценили как музыкальную сенсацию, как исключительное, неповторимое событие.
Мы уже выяснили, что к классической музыке следует подходить со стороны предыдущей эпохи, базируясь на давнем, барочном музыкальном языке. Разные типы форшлагов — длинные и короткие, акцентированные и неакцентированные — являются важнейшими художественными средствами, унаследованными классицизмом от барокко. Длинный форшлаг действует как помощь гармонии, неакцентированный короткий — выполняет ритмическую функцию. Все они записываются маленькими нотами перед “главной нотой”, а музыкант, пользуясь контекстом, должен сам решить, какой из них следует применить в данном месте. Вообще форшлаг должен быть длинным, если находится перед консонансом — тогда он диссонирует, вызовет приятную тоску, которая разрядится на главной ноте консонанса, заменит щемящее чувство радостным настроением. В давнем словаре барочной музыки в значительной мере уже закодирована интерпретация: для тогдашнего музыканта было понятно, что сам диссонанс надо сыграть громко (forte), а его разрешение — тихо (piano). (Следует попробовать сыграть несколько раз, чтобы убедиться в этом). Такую старинную манеру исполнения форшлагов унаследовала послебаховская генерация музыкантов. Уже Леопольд Моцарт в своей “Скрипичной школе”, опубликованной в 1736 году, пишет, часто ссылаясь на прошлое, что форшлаги существуют для того, чтобы пение, песню сделать интереснее и украсить диссонансами. Он утверждает, что ни одна “деревенщина” не спела бы народной песенки без форшлагов, и приводит пример подобной мелодии с форшлагами, “которую спел бы каждый крестьянин”. Я ее показывал нескольким просвещенным музыкантам-профессионалам, которые родом не из села, — и ни один не прибавил к ней форшлагов. Из чего можно сделать вывод, что “деревенщина” во времена Моцарта была более музыкальной, нежели нынешний музыкант. (Или же, ранее очевидное не обязательно является теперь таковым).
Форшлаги унаследованы новым стилем, но их значение и нотация неоднократно менялись. Одна из первопричин записи форшлагов в виде дополнительных маленьких нот — стремление “правильно” записывать диссонансы, поскольку запись нотами нормальной величины была бы в определенных случаях ошибкой; поэтому их записывали как форшлаги. По мере того, как правила музыкальной орфографии стали более гибкими, все чаще то, что должно было звучать, стали записывать нормальными нотами. Такие форшлаги уже невозможно
Давние правила исполнения форшлагов, должны касаться и записанных большими нотами; при этом чрезвычайно важно уметь их распознавать. Тут часто и допускаем ошибки, когда записанные таким образом форшлаги не отличаем от “нормальных” нот.
В трактатах XVIII века, описывающих форшлаги, находим сведения о трудностях их правильного исполнения — особенно тогда, когда они помещены не в виде маленьких нот перед главной нотой, а записаны как ноты нормальной величины; может случиться, что нераспознанный форшлаг будет предварен еще одним форшлагом. (Неопытными музыкантами это делается и сегодня). Леопольд Моцарт считал, что так поступают только “безголовые музыканты”. Нераспознавание форшлагов вызывает — как в цепной реакции — дальнейшие ошибки интерпретации. Трудно. Представить, насколько по-разному звучит одно и то же классическое произведение, когда все форшлаги распознаны, правильно исполнены или когда допущены ошибки. Характер произведения может совершенно измениться.
Главнейшее правило исполнения форшлагов провозглашает: форшлаг нельзя отделять от главной ноты. Это вполне естественно. Он является диссонансом, который не может быть отделен от своего разрешения — напряжение неотъемлемо от своего спада. Из-за предельной очевидности этого, довольно часто лига, связывающая форшлаг с разрешением, просто не записывалась. Композитор надеялся, что исполнитель их залигует и без дополнительных указаний. Теперь он уже не мог бы на это рассчитывать, поскольку мы привыкли играть
Музыка может потерять смысл точно так же, как и речь, когда, например, в каком-то предложении переставить запятую на два слова влево, а точку — на два слова вправо. Если прочитаем препарированный таким образом текст, он окажется абсолютной бессмыслицей. Понимание форшлагов, на мой взгляд, является одним из важнейших звеньев, соединяющих исполнительскую практику барочной и классической музыки. В позднеромантической музыке исполнитель должен играть только то, что записано в нотах. Но если подобным образом подойти к симфонии Моцарта, где не записаны элементарные вещи, очевидные для тогдашних музыкантов, то в результате получится бессмысленный лепет.
Еще одно важное средство выразительности, унаследованное классической музыкой от барокко, — репетиции звука (в строгом стиле были, как известно, запрещены). В старинной музыке (начиная с 1600 года) они появлялись только при ономатопоетике (звукоподражании) и дроблении ноты на составляющие. Репетиции — изобретение Монтеверди; впервые в “Combattimento di Tancredi e Clorinda” для передачи аффекта неистовой злости он сознательно раздробил целую ноту на шестнадцатые и использовал это как выразительное средство. С того времени репетиции употребляются только при определенных аффектах, чаще всего приближенных к первичной мысли Монтеверди — аффектах, связанных с эмоциональным подъемом. Во многих классических симфониях используется стереотипное движение восьмушек в басу и в аккомпанементе, передающее сильное возбуждение и напряжение (редко нами так теперь воспринимаемое, ибо для нас это лишенные какого-либо смысла простые повторения звуков или аккордов).
