Телеман — смешанный стиль
Георг Филипп Телеман первым в северной Германии объединил итальянский и французский стили. Несомненно, был широко известным композитором своего времени. Сейчас, в эпоху, ориентированную на историю, мы не можем разглядеть художника через практика, удовлетворяющего огромную потребность своих современников в искусстве для каждодневного употребления. Однако сразу выносим приговор, пренебрежительно называя его “писакой” (“Vielschreiber”[6] — нем.), тем самым легко и походя обесценивая обильное творчество многих барочных композиторов. Само собой разумеется, что не каждое из тех тысяч музыкальных произведений было шедевром; их авторы и не имели таких амбиций — сочиняли произведения с ясно обозначенной целью, а те свои задачи выполняли с лихвой. Относительно такого композитора, как Телеман, мы были бы несправедливы, если бы сравнили его с великим Бахом и заявили, что современники совершили “ошибку в оценке”, вследствие чего поверхностному автору, “конвеерно” продуцировавшему произведения одно за другим, досталась огромная слава, а большой кантор остался при жизни совершенно непонятым. Настоящие знатоки считали Баха величайшим композитором среди его современников, тем не менее произведения его не смогли получить широкую известность, ибо только небольшая их часть была опубликована. Будучи кантором в Лейпциге, он писал главным образом музыку для воскресных богослужений, которая не издавалась. Вместе с тем Телеман имел чрезвычайно динамическую индивидуальность. Где бы ни находился, он придавал музыкальной жизни решительный импульс, организовывал коллективы исполнителей, тщательно занимался печатанием и распространением своих произведений. Первую оперу он написал в двенадцать лет, играл на флейте, скрипке и клавесине. Ни у кого музыке не обучался, музыкальными знаниями овладел самостоятельно. Будучи еще студентом в Лейпциге, основал высокопрофессиональный коллектив
Светская жизнь, небывалая активность и выдающийся талант — все это везде приносило Телеману удачу. В 1730 году, появившись в Париже, завоевал огромный успех, затмив собою величайших виртуозов- инструменталистов. Его стиль унаследовали многочисленные немецкие и французские эпигоны. В своих композициях Телеман старался внедрять новое и никогда не замыкался в каком-то раз и навсегда избранном стиле — наоборот, постоянно был в авангарде стилистических перемен. В возрасте восьмидесяти лет давал фору молодым своими очень современными произведениями в стиле венско- мангеймской школы. Он чувствовал себя свободно во всех стилях, безошибочно использовал французский и итальянский, которые казались такими несогласованными, властвовал над ними как в их чистом виде, так и над всякими тонкостями, возникающими благодаря их объединению. Телеман имел особую склонность к необычным звучаниям и звуковым сопоставлениям, писал также для всех возможных инструментов. У него можно найти репертуар для ансамблей самого неожиданного состава.
Инструментовка, выбор инструментальных красок, использование технических возможностей и создание новых звучаний путем объединения разных инструментов — все это в эпоху барокко еще длительное время оставалось прерогативой исполнителей. В старых партитурах XVII века очень часто встречаются указания: “Для пения и игры на различных инструментах”. Конечно, нельзя было произвольно применять и соединять любые инструменты — существовали неписаные правила, указывавшие, какие инструменты подходят друг другу; тем не менее всякая звуковая реализация какого-либо произведения была связана с данным исполнением и имела одноразовый характер. Одно и то же произведение каждый раз могло звучать иначе и всевозможные интерпретации согласовывались с концепцией композитора. Партитура была абстрактным отображением произведения, представлением его музыкальной субстанции, а не реальной звуковой формой. Любой maestro di capella, приступая к исполнению произведения, должен был его сначала “обработать”, приспосабливая к возможностям своего оркестра, и решить: что будет играться, что будет петься, где стоит прибавить украшения и еще ряд других вопросов. Но по мере того, как композиторы начали требовать от исполнителей точно определенных звуковых соединений, такая свобода стала подвергаться определенному ограничению. Еще в XVIII веке довольно продолжительное время существовали следы той давней свободы, о чем свидетельствуют многочисленные указания типа: “Скрипка или флейта, гобой или скрипка, фагот или виолончель, клавесин или пианофорте”.
Три великих композитора, принадлежащие к одному поколению, — Бах, Гендель, Телеман — впервые нашли идиомы нового звукового языка, которые вели от барокко к классицизму. Они осознавали свое новаторство и говорили о нем. Интересы Генделя находились в сфере не столько инструментовки, сколько мелодии, правила которой он изучал совместно с Телеманом; в поисках новых средств выразительности еще дальше продвинулись Бах и Телеман. Они осуществили раз и навсегда — для себя и для потомков — новаторские звуковые приемы, которые их предшественникам удавалось реализовать лишь эпизодически, когда импровизировали в особенно благоприятных условиях. Звуковая палитра достигла такого богатства, которое снова удалось получить лишь два столетия спустя и совсем другим способом. Телеман имел идеальные условия, чтобы проводить сравнения и поиски; карьера дирижера и композитора вела его по разным европейским странам, в которых он получал возможность услышать не только величайших профессиональных виртуозов, но и лучших народных музыкантов. “Имел счастье, — писал он о себе, — познакомиться со многими прославленными музыкантами разных народов, их сноровка всегда вызывала у меня стремление исполнять мои произведения по возможности с большей старательностью... ” Все те влияния оставили след в его композициях, кроме того, играя с ранней молодости на разных смычковых и духовых инструментах, Телеман умел очень хорошо соотносить их технические возможности со своими произведениями. Виртуозы, видя достойную оценку своего искусства, с большим желанием играли его произведения.
Для Телемана инструментовка всегда была основной составляющей композиции; в этой сфере он значительно опережал своих современников, в чьих произведениях можно было без церемоний менять инструменты. Еще в молодости он признавал лишь такой способ композиции, в котором — предусматривая различия в технике игры и точное обозначение характерных особенностей — можно было как нельзя лучше использовать звуковые и технические свойства каждого инструмента: “... изучал различную природу многих инструментов и без промедления использовал их с наиболее возможной тщательностью. Постоянно убеждаюсь, что необходимым и полезным является умение распознавать их основные черты, убеждаюсь также, что тот, кто не овладеет этим, не испытает ни наслаждения, ни удовлетворения от своих замыслов. Подробное знание инструментов является насущным в композиции. Иначе:
Что касается инструментовки, то большинство произведений Телемана невозможно представить в исполнении коллективом иного состава, чем предусмотрено композитором. Например, в
