характерный отрывок первых и вторых скрипок из Concertino f-moll Перголези он использовал как партию облигатных скрипок в хоре “Doubtful fear” (такты 54—63), что придало гомофоническому окрику “Hear our pray'r” особую назойливость. Такое заимствование Гендель сделал на первом этапе работы — в рукописи четко видно, что обе скрипичные партии были написаны ранее всего остального.
Ария Иевфая “Waft her, angels, through the skies... ” удивительно четко иллюстрирует поиски окончательного варианта авторской партитуры. От первого этапа работы — вопреки распространенному мнению — здесь остались, кажется, только первые такты вступления; видно, как Гендель выбрасывал отдельные такты или целые страницы, как поправлял, снова зачеркивал... Со всеми исправлениями ария занимает семь страниц, из которых разве что три остались в окончательной версии.
Среди важнейших сведений, которые может донести до нас рукопись, стоит вспомнить многочисленные поправки темповых указаний: ария “Tune the soft melodious lute” первоначально была обозначена Генделем указанием Larghetto, которое со временем он зачеркнул и заменил на Andante. Такие обозначения тогда одинаково указывали как на характер, так и на темп: Larghetto не только более подвижное, чем Largo, но и обладает иной выразительностью. Andante очерчивает не только техническую сторону произведения — выдержанного в относительно установленном темпе — основанном на шагающих басах, но вместе с тем предостерегает и от слишком медленного темпа. Такого рода примеров довольно много. Определенные указания относительно темпа и фразировки возникают из метра, из тактовых черт и пауз: как и большинство композиторов этой эпохи (включая Баха), Гендель расставлял тактовые черточки в отрезках разной протяженности, проявляя таким образом реальные размеры отрезков, создающих некую логическую целостность (такой очень практичный метод нынешними издателями часто, к сожалению, игнорируется).
Чем глубже мы погружаемся в этот вопрос, тем больше понимаем, что композиторских рукописей музыкантам не могут заменить никакие самые лучшие издания и редакции. Кроме внушения, которое они излучают и на какое не способно ни одно печатное издание, рукописи содержат многочисленную конкретную информацию, которую мы стремимся получить — насколько это возможно — из первого и наиболее адекватного источника, а не искать ее в каких-то пространных комментариях редактора.
Танцевальные формы — сюиты Баха
Сюита как название музыкальной формы означает “ряд” — последовательность произведений, которые по своей сути являются, прежде всего, танцами. Однако Бах свои сюиты никогда так не называл, придавая им заголовки, заимствованные из важной вступительной части цикла — “увертюры”. Баховские увертюры, тем не менее, являются самыми настоящими сюитами и последними образцами этого очень старого жанра.
При зарождении в западной музыке настоящего многоголосия в XII веке танцевальная музыка исполнялась профессиональными менестрелями и была частью народной музыки; никто и не думал трактовать ее наравне с ученой музыкой, религиозной или светской. Музыканты, занимающиеся этими двумя типами музыки, редко контактировали между собой. Наивысшее достижение менестрелей — участие в ансамбле, исполняющем религиозную музыку в церкви, на что духовные власти смотрели весьма неблагосклонно. Но вопреки всему, на протяжении довольно длительного времени религиозная и светская музыка взаимно влияли одна на другую. Менестрели исполняли свои танцевальные песни как перед крестьянами, так и перед вельможами; таким образом, с одной стороны, виртуозность менестрелей проникала в светскую и религиозную музыку высших слоев общества, а с другой — старые традиционные народные танцы со временем начали исполнять многоголосно и, не желая отказываться от характерного для ученой музыки звукового великолепия, разукрашивали отдельные партии искусной орнаментикой. К сожалению, о самой танцевальной музыке той эпохи мало что известно, ее не записывали, а лишь передавали от одного поколения менестрелей к последующему, естественно, постепенно модернизируя и приспосабливая к моде.
Определенные танцы почти с самого начала состояли из двух частей: после танца в характере поступи следовал танец “прыжкового” типа. Музыкант дважды играл ту же самую мелодию, лишь изменяя ее ритмическую структуру: сначала сдержанно, а потом живо, с огнем. Медленный танец часто исполнялся в четном размере, а быстрый — в нечетном. Подобную пару танцев можно считать зародышем сюиты.
Характер танцев, безусловно, постоянно приспосабливался к господствующей моде. Кроме того, надо отметить “общественный аванс” для отдельных танцев, которые из невзрачных сельских превратились в модные придворные танцы, потом уступили место другим, получившим популярность в светском обществе. Первые сборники танцев, объединенных, как правило, по жанрам, были опубликованы в XVI столетии. Именно таким образом были упорядочены танцы в сборниках Аттаньянта 1529 и 1530 годов. Музыканты должны были самостоятельно составлять “сюиты”, подбирая быстрый танец, соответствующий определенному медленному.
Границы, разделяющие два типа музыки (“ученую” и танцевальную), тщательно соблюдались, но танцевальная, несмотря на это, была для ученой музыки первичным, неисчерпаемым и часто просто животворным источником. Благородная ученая музыка не могла в течение длительного времени игнорировать такую удивительно жизнеспособную конкурентку. Постепенно виднейшие композиторы тоже стали сочинять танцы. Тем не менее, еще продолжительное время сохранялась дистанция или, другими словами, разница между позициями творцов ученой светской или религиозной музыки и композиторов танцевальной. (Еще в XVII столетии балеты в парижских операх писались балетмейстером, а в венских операх — “балетным композитором” Хайнрихом Шмельцером, сочинявшим также и “серьезную музыку”).
Овладев таким богатейшим источником вдохновения, великие композиторы неустанно занимались развитием и стилизацией разнообразных форм, создавая искусные модели, в которых уже сложно распознать первичный танец. Таким образом, кроме музыки утилитарной, возникло множество сборников музыки, которая уже вообще не предназначалась для танцев, а задумывалась как чисто инструментальная, исключительно для удовлетворения слушателей и исполнителей. В 1612 году во вступлении к “Терпсихоре” Преториус писал: “Танцы любого типа, также и те, которые исполняются французскими мастерами в присутствии вельмож во время праздников, могут хорошо служить для развлечений и забав”. Танцевальная музыка, создававшаяся для концертов, с самого начала имела праздничный, придворный характер.
Отсутствие родственной взаимосвязи между короткими танцевальными пьесами негативно влияло на целостность исполнения. Иногда искусственно насаждали тематическое родство, что также не удовлетворяло. Требовалось найти соответствующую начальную часть, которая смогла бы придать сюите, как циклу, самостоятельный и завершенный вид. До того времени в начале сюиты размещали более или менее подходящие части, заимствованные из длинного ряда танцев, — пышную павану, вышедшую из моды в начале XVII столетия, или серьезную аллеманду, которую не танцевали уже с середины XVII века (Мерсенн), но которая оставалась все же одной из самых любимых частей сюиты. Впрочем, во второй половине того же столетия для вступления пробовали применять части свободной формы. Англичанин Метью Лок (Matthew Locke) в своих Consort-Suites для ансамбля из четырех гамб применил с этой целью фантазию, австриец же Хайнрих Бибер в своей Mensa sonora в 1680 году — итальянскую сонату.
В течение XVII столетия рядом с давней танцевальной музыкой (в буквальном понимании), а также сюитой, составленной из стилизованных танцев (для концертного исполнения), появилась и другая форма чисто инструментальной музыки: многоголосная соната. Ей предшествовали разнообразные формы вокальной музыки, и предназначалась она прежде всего для исполнения в соборах; ее adagio и allegri происходили из фантазий и не имели никакой связи с танцами. Будучи непосредственными последователями имитационного стиля Палестрины и давних франко-фламандцев, они основывались на “фугированной” технике: отдельные голоса вступали поочередно с одинаковым мотивом и принимали участие в дальнейшем развитии произведения как равные партнеры. Сюита и соната, две значительные представительницы инструментальной музыки, были вместе с тем и музыкальным символом обособления profanum от sacrum, или, скорее, двора от церкви. Соната также сыграла определенную роль в эволюции сюиты к цельной форме: она могла с успехом применяться как вступительная часть, поддерживая своей
