Поллукса “Nature, amour qui partagezmon sort” (“Природа, любовь, разделяющие мою участь”) настолько оригинальна по выразительности и настолько новаторская по строению, что пространство и время перестают существовать, а Рамо кажется нашим современником, которому мы смогли бы выразить свое восхищение после спектакля... Перейдем к последней сцене этого акта. Геба, богиня молодости, танцует во главе Небесных Утех (... ). Никогда еще ощущение спокойной и тихой неги не находило такого совершенного выражения; все это переливается до того лучезарно в атмосфере волшебства, что необходимо все спартанское мужество Поллукса, чтобы устоять против чар и продолжать думать о Касторе. (Что касается меня, то я уже порядком успел позабыть о нем)”.
В отличие от инструментальной музыки, которая преимущественно записывалась довольно подробно, композиторы сначала писали оперы в виде очерка. Так было в случае итальянских опер Монтеверди и Корелли, а также французских опер Люлли и его преемников. Однако сохранились многочисленные оркестровые голоса этих произведений, датированные временем их исполнений в Париже; для некоторых из них можно воссоздать полную партитуру. Конечно, на основании этих голосов очень трудно увидеть вклад композитора; в большинстве случаев они были творениями самих исполнителей или ловких аранжировщиков, которые, возможно, были выходцами из “мастерских” композитора. Большинство опер Рамо дошло до нас именно в таком виде. Что касается “Кастора и Поллукса”, то существуют две печатные партитуры: первая версия 1737 года и вторая — 1754, обе обработаны в виде очерка — увертюра записана только на двух нотоносцах, на которых размещены лишь несколько указаний относительно инструментовки (в Allegro встречается несколько раз “скрипки”, “гобой”, “фаготы” или “tutti”); партии флейты и гобоя иногда записаны полностью, а средние голоса — никогда. Вместе с тем динамика, включая промежуточные градации, обозначена довольно детально. Оркестровый материал, сохранившийся от первых исполнений, позволяет составить полную партитуру — как правило, пятиголосную, с двумя альтовыми голосами, и которая вызывает впечатление аутентичной. Ее совершенство наводит на мысль, что средние голоса и особенности инструментовки являются делом самого Рамо или, во всяком случае, были выверены композитором; немногочисленные указания, находящиеся в этих голосах, очень детально перенесены в печатные партитуры. Существует также целая серия обработок, которые, несомненно, не получили бы согласия композитора (так как их инструментовка очень далеко отходит от его указаний), но которые все же свидетельствуют, насколько велика была степень свободы, предоставленная исполнителям. (Существует, кстати, партитура, где — кроме флейт, гобоев и фаготов — есть также валторны, чье использование точно не входило в намерения композитора; в этой версии сольные партии фаготов поручены альтам и т. д.).
Кроме проблем текста и инструментовки, в каждой барочной опере надо также выяснить вопрос импровизации и мелизматики. В этом деле французы были намного щепетильнее итальянцев, не допускали никакого произвола, признавая единые и точно установленные правила для инструментальной музыки, требующие чрезвычайно изысканного и продуманного исполнения. В каждом отдельном случае надо было решать, какое именно украшение применить (“перед” или “после” ноты, длинную или короткую аподжиатуру, обрамление с завершением или без него и т. д.). “Даже когда украшение исполняется наилучшим образом, — говорит Рамо, — если при этом “чего-то” недостает, если оно слишком или недостаточно длинное или короткое, если его нарастание и замирание будет всегда длиннее или короче затихания звука, словом, если ему не будет хватать той точности, которой требуют выразительность и ситуация, то любое украшение навевает скуку”. Подобные мелизмы были перенесены из инструментальной в хоровую и вокальную музыку. Рамо завершает эволюцию, которая началась где-то на сто лет раньше, во времена Люлли. Несмотря на то, что он был композитором-новатором (в разных аспектах, часто даже забегая в будущее), считался однако хранителем французской оперной традиции. Сохранил “дивертисмент” и даже тот “гром” — “tonnere”, и считал, что ирреальность божественных сцен является характерной особенностью настоящей оперы. И все же Рамо сумел, как никто до него и мало кто после, открыть совершенно новые возможности, скрытые в традиционных формах.
Раздумья оркестрового музыканта на тему письма В. А. Моцарта
Письмо от 3 июля, написанное в Париже: “На открытие сезона Concerts Spirituel я написал симфонию (... ) она мне исключительно понравилась. Во время репетиции я очень расстроился, так как в жизни не слышал (и не видел) худшей игры. Трудно даже вообразить, как издевались над моей симфонией два раза кряду (... ). Я хотел, чтобы ее еще раз сыграли, но здесь столько деталей исполнения, что времени не хватило (... ). В середине начального Allegro есть такой пассаж, который должен нравиться. Увлеченные слушатели наградили его аплодисментами. Я чувствовал, что он произведет эффект, и в конце первой части повторил его снова da capo. Andante тоже понравилось, но более всего — заключительное Allegro. Я знал, что здесь заключительное Allegro обычно начинается так же, как и начальное — с tutti всего оркестра, общим унисоном. Но я первые восемь тактов начал piano, только двумя скрипками, а потом — неожиданное forte. Слушатели неодобрительно отнеслись к piano (что я и ожидал). Но вот загремело неожиданное forte... To ли слышится forte, то ли бурные аплодисменты — это будто одно и то же”.
12 июня: “... не упустить Premier coup d'archet! и этого достаточно”.
9 июля (Моцарт описывает свой разговор с ле Гро, организатором Concerts Spirituels): “Симфония имела полный успех. Ле Гро был ею очень доволен и сказал, что это наилучшая симфония его программ, хотя, по его мнению, Andante не совсем удалось, поскольку несколько длинновато и в нем слишком много модуляций. Но это потому, что слушатели забыли здесь взорваться такими же неожиданными и длительными аплодисментами, как после первой и последней части. Так думаю я и все другие знатоки, а также большинство почитателей и слушателей. Вопреки мнению ле Гро я считаю, что Andante совершенно естественное и краткое. Тем не менее, чтобы удовлетворить его (а по его мнению, также и многих других), я написал другое Andante. Оба красивы, каждое по-своему, каждое в своем характере. Теперь это второе мне тоже больше нравится”.
Первый фрагмент является отрывком одного из самых замечательных писем Моцарта, написанного в ночь после смерти матери. В первой части он старается успокоить отца и — извещая, что мать тяжело больна, — подготовить его к удару. Сразу после этого наступает живое и беззаботное описание исполнения Парижской симфонии. Для нас такое сопоставление довольно шокирующее, но для глубоко религиозных людей того времени смерть была близкой знакомой.
Парижский оркестр, для которого написана эта симфония, был довольно большим (как на то время) ансамблем. Кроме смычковых инструментов, в него входили поперечные флейты, гобои, кларнеты, фаготы, валторны, трубы и литавры. Тем не менее, звучание того оркестра мы должны представлять как нечто противоположное тому, к чему привыкли теперь: старинные смычковые инструменты звучали тише и очень проникновенно; валторны и трубы были вдвое длиннее и имели меньший, чем сейчас, диаметр, вследствие чего звучание было более слабым, но — собственно относительно труб — ярким и агрессивным; вентилей еще не существовало, извлекать можно было только натуральные звуки. Деревянные духовые инструменты также звучали тише, но каждый из них имел довольно характерное звучание. В итоге тогдашний оркестр — даже в forte — звучал менее массивно, чем идентичный современный коллектив. Его звучание было более красочным, менее округленным и не таким монолитным, как теперь. Дирижера не было, знак для вступления подавал первый скрипач.
Отчет Моцарта об исполнении симфонии сейчас для нас особенно интересен, тем более что подобное ценное свидетельство композитора говорит нам не только о реакции публики на эффекты, но также о тщательном
Симфония начинается унисоном forte. To “Premier coup d'archet” — неожиданное forte всех струнных — было известной особенностью Concerts Spirituels, ожидаемой в начале каждой симфонии. Какая же чуть ли не детская радость переполняла Моцарта по поводу эффекта, примененного в финале! Вместо
