Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин

этих уровня созерцания превосходили разрешающую способность глаза, требовали участия духовной интуиции. Мы уже знаем, что китайские пейзажи полагалось рассматривать вблизи, благодаря чему изображение превращалось в вещественное присутствие, в игру «созвучия энергий». Ли Юй пишет: «Если картину знаменитого мастера повесить в главной зале дома и смотреть на нее издалека, то нельзя будет различить, где на ней изображены горы, а где воды, в каком месте находятся здания и деревья, невозможно будет разобрать помещенную на картине надпись. Тогда будет видно лишь общее строение картины, и все же созерцание ее доставит удовольствие. Почему? Дух мастера покоряет сердца людей, а в его работе кистью нет ошибки».

Показателен популярный в минскую эпоху обычай украшать стены комнат и даже спинки кресел отшлифованными срезами камней, узор на которых отдаленно напоминает пейзажные виды, — отличная иллюстрация картины, которая «рисуется стеной». Отметим двойную игру смыслов, присущую подобной «живописи»: узор камня имитирует рукотворную картину, которая в свою очередь служит смутным прообразом некоего идеального пейзажа.

Искусство для минских «людей культуры» исходит из первичной Метаморфозы и возвращает к ее бездонной конкретности. Оно начинается с Хаоса и к нему возвращается. Но оно наполняет мир убедительностью жизни, воистину прожитой человеком и им завершенной. Человек завершает «работу Небес». Китайская словесность и живопись — это в равной мере свидетельства человеческого присутствия в жизни и присутствия в человеке космических сил жизни. С древности, как мы уже знаем, китайцы рассматривали творчество под углом «пестования жизни». Письмо и живопись имели для них прежде всего, так сказать, соматическую ценность. Плохие пейзажи минские современники считали результатом бесплодного расходования жизненной энергии, в шедеврах же живописи им виделись своеобразный конденсат духовных энергий, «семя» жизни. Вот что говорил по этому поводу авторитетнейший живописец позднеминского времени Дун Цичан: «Искусство живописи есть умение держать в руке целый мир. Тогда перед вашими глазами всё будет пронизано жизнью, и художники, умевшие так рисовать, прожили долгую жизнь… У Хуан Гунвана даже в девяносто лет цвет лица был как у юноши. Ми Южэнь, дожив до восьмидесяти лет, не потерял ясности ума и умер, ничем не болея. И тот и другой черпали жизненные силы от испарений и облаков на своих картинах…»

Подвижничество духа, предоставляющее всему сущему быть тем, что оно есть, и в этом бесконечно превосходить сущее, — вот подлинное содержание китайской живописной традиции. Современники минской эпохи, как нам уже известно, говорили в этой связи о «воле» (и) художника. Подробное описание этого понятия мы находим в надписи Шэнь Чжоу к его картине, носящей символическое для эпохи неоконфуцианства название: «Ночное бдение» (1492). Эта картина, как показывает ее название, иллюстрирует духовный опыт, обретаемый в столь важной для минских «людей культуры» практике свободной медитации. Созданная в начальную пору увлечения «сердечным знанием», задолго до того, как прояснились все трудности и противоречия нового философского проекта, надпись Шэнь Чжоу проникнута верой в бесконечные познавательные возможности «воли сердца».

В своей надписи художник рассказывает, как однажды тихой осенней ночью он внезапно проснулся и больше не мог уснуть. В ночной тишине до его слуха доносились разнообразные звуки мира — шорох ветра в зарослях бамбука деревьев, лай собак, стук колотушек ночных сторожей в соседней деревне и откуда-то издалека — глухой удар колокола. С удивлением художник заметил, что эти звуки, приходящие извне, нисколько не смущали, не обременяли его сознание, а «становились частью его самого», не мешая, а, напротив, помогая просветлению духа. Постепенно всё внешнее перестает занимать живописца- подвижника, и его духовный взор, ведомый «жизненной волей», погружается в глубины «утонченно- смутных» восприятий. Эта исповедь Зрящего во тьме, Бодрствующего во сне заканчивается словами: «Когда смолкают звуки, меркнут образы и моя воля воспаряет привольно, что же такое эта воля? Она во мне или вне меня? В вещах ли она или вещи от нее рождаются? Здесь должно быть различие, и оно внятно мне. Сколь же велика сила духа, обретаемая в долгие часы ночного бдения при горящей лучине! Так приходят ко мне покой души и понимание природы вещей».

Воля одинокого сердца помещает все вещи в необозримо-темный простор и охватывает все сны мира, подобно тому, как спиралевидная — образ внутренней глубины сердца! — композиция картины Шэнь Чжоу увлекает наш взор от фигуры художника и стоящего рядом столика с курильницей и книгами к тающим в недостижимых далях горным вершинам. Природа этой воли есть непрерывное саморазличение, одновременно всеобщее и всеобъятное. Вечно отсутствуя, она одна остается вовеки. В чем же еще мог надеяться увековечить себя китайский художник? Он знал, что, даже когда всё в мире пройдет, в нем останется воля и притом, если вспомнить о значении живописи как «живого письма», воля писать жизнь. Писать — кому? В последней своей глубине эта воля выписывалась самой жизнью. Старинная китайская картина и есть образ жизни подлинной жизни, приходящей после.

Глава четвертая ЛИЧНОСТЬ И ЛИЦО

Портрет

В китайской традиции человек — не мера, а глубина всех вещей. Эта чисто символическая глубина не выражается и не обозначается. Она скрывает себя в неразличении вечно сокровенного и чисто внешностного, тела и тени, откровения лика и прелести отражений. Человек здесь — реальность не антропоморфная, человекоподобная, а, так сказать, антропогенная, человекопорождающая; не «слишком человеческая», но — глубоко человечная. Постижение всебытийности человека — вот секрет китайского ритуализма. Уединяясь, человек традиции вмещал в себя мир. Конфуцианский муж наделял себя миссией «вымести грязь всего света». Буддисты и даосы не снимали с человека ответственности даже за грех, совершенный во сне. Логика китайского ритуализма требовала признать, что одиночество мудреца изливается в со-общность людей подобно тому, как вещи в акте ограничивающей их стилизации открываются небесному простору. Люди едины по пределу своего существования, и этот предел — типизированная форма, нормативный жест, который принадлежит всем и никому в отдельности.

Очевидно, что китайский ритуализм исключал столь привычное на Западе понятие целостной личности и даже индивида (буквально — «неделимой» сущности). Личность в китайской культуре мыслилась по законам и конфигурации телесного опыта, но телесность в данном случае, повторим еще раз, выступала не как «физическое тело», логическая противоположность сознания, а как принцип плюрализма восприятия мира и, следовательно, множественности жизненных миров. Ведь именно тело обусловливает бесконечное разнообразие нашего опыта. Телесность же — подлинный прообраз глубины Хаоса, состоящей из разрывов и непоследовательности; она делает возможным само различение в нашем опыте. Поэтому личность как тело выступает в двух разных по содержанию, но типологически преемственных видах. Один из них — то, что еще древние даосы, а позже чаньские наставники называли «изначальным обликом» человека, существующим «прежде его появления на свет». Этот хаотично-смутный безличный лик принадлежал миру «прежденебесного бытия»; он прорастал незримым древом рода-школы сквозь толщу поколений учеников — преемников традиции. Другая грань личности как телесности — это социальное лицо (мянь цзы), творимое в стилистически выверенных, «этикетных» связях между людьми. Таким образом, «тело личности» очерчивало область посредования между неопределенной множественностью Хаоса и эстетизированной множественностью этикетных отношений.

В итоге китайская «личность-тело» предстает одновременно глубиной и непрерывно разрастающимся в пространстве клубком отношений, чем-то всецело внутренним и чисто внешним. Сочетание или, лучше сказать, наложение друг на друга двух этих граней личного существования не оставляло места для представления о целостной и уникальной личности. Это было в свое время