Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин

Это правило особенно строго соблюдалось в таком классическом виде китайского прикладного искусства, как резьба по камню. Угадать в куске яшмы с его неповторимой формой, переливами цветов и узором прожилок на поверхности великий замысел «творца вещей» и тем самым успешно «завершить работу Небес» было первейшей задачей камнереза, и на ее решение порой уходили годы. Чем меньше получалось опилок при изготовлении скульптурного изображения, тем выше считалось мастерство резчика. От минской эпохи сохранился рассказ о том, как один император приобрел кусок белой яшмы, в котором он увидел фигуру дракона, борющегося с двумя псами. Призванный же им дворцовый мастер заявил, что камень хранит в себе образ карпа, плавающего в зеленых водах Небесного дворца. Никто из придворных не понимал, как резчик смог увидеть в том камне подобную композицию. Через некоторое время резчик преподнес императору готовое изделие, и оказалось, что опилки, получившиеся от работы над этим куском, едва накрывали тонким слоем одну монетку!

Итак, в китайской традиции живописное изображение восходило к само-потере форм в пространстве, к неуловимо-тонким модуляциям тона, из которых внезапно проступала беспредельная творческая сила самой жизни. Искусство в китайской традиции было призвано не выражать, не напоминать и даже не обозначать, а уводить к сокрытому пределу усредненности, смешению всего и вся — чему-то до крайности обычному и самоочевидному, а потому незамечаемому, всегда забытому. Это пространство внутреннего видения, пространство грез, которые исчезают при свете дня. Но в его сокровенном свете опознается внутренняя форма всех вещей, в нем «собираются люди и боги» (слова Чжуан-цзы). Свет бытийственной пустоты подобен белизне чистого листа бумаги, которая скрадывается изображением, но тем не менее выявляет и очерчивает его. О нем же сообщает и образ «туманной дымки», ставший в Китае синонимом живописи вообще. Конечно, прозрачные струи земных испарений — это лучший прообраз первоматерии «семян вещей», взращиваемой в пустоте Мировой Утробы. Но вместе с тем просветленная вуаль вечно переменчивых облаков служит не менее убедительным символом самоскрывающегося присутствия Великого Превращения. Облачная дымка скрывает наглядное и обнажает сокрытое, скрадывая действительное расстояние между предметами, преображая профанный физический мир в мир волшебства и сказки, где далекое становится близким, а близкое — недоступным, где всё возможно и всё непостижимо. Поистине, мир, наполненный облачной дымкой, — это мир всеобъятного видения. В нем собраны воедино и равноправно сосуществуют все точки зрения; в нем даже невидимое дополняет и проницает видимое.

Если видеть в культуре способ взаимного преобразования внутреннего опыта сердца и языка внешних, предметных образов мира, то не будет преувеличением сказать, что облачная стихия, совершенно безыскусный узор облаков, плывущих в небе, может служить фундаментальнейшей культурной метафорой. В неисповедимых формах этой первоматерии, в многообразии ее символизма заключено глубочайшее таинство творческой жизни. Поистине, постигать тайну облачной стихии, равно холодной и живой, вселенской и родной, — значит возобновлять вездесущее присутствие сердца мира. Как Великая Пустота Дао, сама себе не принадлежащая, непрестанно себя теряющая, как Небесная Пружина жизненных метаморфоз, сама от себя неуклонно уклоняющаяся, облачная дымка, не принимающая ни формы, ни идеи, вечно изменяет себе, ежемгновенно творит новые чудеса, изменяется прежде, чем мы запечатлеем в памяти ее образ.

Кто всерьез размышлял над свойствами воздушной дымки, должен изображать ее как раз там, где ее нет. Туман обманывает наше зрение, приближая далекое и отдаляя близкое. Но он в конечном счете скрывает сам себя, преображаясь в нечто себе противоположное. Например, в нечто как нельзя более тяжеловесное, массивное, твердое — в гору. «В камне — корень облаков», — говорили китайцы. Облачная стихия навевает фантазм неподатливости горной толщи. И вот на картине Фо Жочжэня (середина XVII века) «Горы в тумане» мы видим, как облака и горные склоны сливаются в одну живую массу, где прихотливо изрезанные скалы и клубы тумана совершенно естественно друг друга проницают и друг в друге продолжаются. Следовало бы добавить, что, по китайским представлениям, облака суть не что иное, как дыхание (и, стало быть, дух, душа) гор, так что в легком кружеве туманов выходит наружу внутреннее естество камня.

Созерцание бесконечно дробящейся мозаики бытия — главный и наиболее оригинальный мотив китайской традиции. Им определены важнейшие стилистические особенности зрелого китайского искусства, сообщавшего не столько о бытии вещей, сколько о со-бытийности всего сущего. Такое событие возвращает нас к неисчерпаемой конкретности вечно-отсутствующего. Сеть «драконьих вен», по китайским представлениям, разбегается, рассеивается в ускользающих нюансах пространственно-временного континуума и переводит картину в чисто плоскостное, декоративное измерение. Именно «рассеивание» (сань) отождествлялось в Китае с творческим актом, спонтанной самопотерей Хаоса, безмерной мощи организующего распада. «Письмо — это рассеивание», — говорится в «Слове о письме» Цай Юна (II век), одном из первых сочинений об искусстве каллиграфии в Китае. Цай Юн связывает акт «рассеивания» с состоянием духовного покоя и расслабления как условия внутренней концентрации: «Тот, кто желает писать, прежде пусть посидит прямо, упокоит мысли и отдастся влечению воли, не изрекает слов, не сбивает дыхания и запечатает свой дух глубоко внутри, тогда письмо его непременно будет превосходным…»

В акте рассеивания, или, по-другому, разграничения, размежевания, свершается интимное единение Хаоса и человеческой практики. Метаморфоза бытия и предметная деятельность человека едины в их предельной конкретности. Так философема «Небесной сети» в китайской традиции оправдывала единство природы и культуры, а самое понятие культуры в Китае, как мы уже знаем, восходило к представлению о «непостижимо-затейливом узоре» (вэнь) вещей. Для ученых людей минского Китая классификационные сетки культуры коренились непосредственно в многообразии мира. Классическое суждение на эту тему принадлежит ученому Чжан Хайгуаню (VIII век), писавшему: «Каждое дерево, каждая травинка обладают собственным качеством жизни и не хотят, чтобы оно осталось втуне. Тем более это верно в отношении тварей земных и небесных, а в особенности людей. Облик зверей и птиц всегда неодинаков, и искусство письма следует этому разнообразию».

В эстетическом видении мира-Хаоса каждый момент рассеивания полностью самодостаточен. Но диффузия без конца уже неотличима от собирания. Мир на китайской картине всегда открывается взору, обращенному вовнутрь, и внушает опыт внутреннего единства формы. Поэтому в китайской живописи вневременное присутствует в каждом миге развертывания картины. Фрагментарность — один из основных принципов китайской эстетики, особенно в минскую эпоху. Он заявляет о себе и в распадении картины на самостоятельные (хотя и пронизанные «одним движением» кисти художника) микросюжеты, и в смелых срезах фигур, и в тяготении минских живописцев к малым формам — листам альбома, веерам и т. п.

Примечательно, что среди модных в XVII веке фантасмагорических «пейзажей сновидений» нередки вертикальные композиции, где виды отвесных скал и глубоких ущелий, низвергающихся с заоблачных круч водопадов и вытянувшихся к небесам деревьев создают впечатление грандиозной, головокружительной высоты. Такие пейзажи подтверждают высказанную выше догадку о том, что «реалистическая фантастика» тогдашней живописи обнажала вертикальное, иератическое измерение символизма традиции и в этом смысле представляла собой высшую фазу символизма в изобразительном искусстве Китае. Будучи воплощенным, объективированным разрывом в опыте, она выявляла и предел традиционного, типизировала традицию.

Если говорить шире, присутствие в пейзаже «драконьих вен», приоткрывающее в ритме его явленных образов символическое пространство Великой Пустоты — сокровенный мир «вольных странствий» духа, внушает всё ту же идею преемственности внутреннего видения в потоке мимолетных видений. Перед нами, в сущности, живописное воплощение символического тела традиции, сотканного из образцовых, так сказать, архетипических форм, лиц и событий, которые всегда видны лишь отчасти, даны во фрагментах, проявляются то с одной, то с другой своей стороны, творят поле летучих отблесков сознания, чарующего мерцания смысла. Но все эти проблески и мерцания сокровенного «летучего света» (каковой и является, по Дун Цичану, правда просветленного сердца) указывают на «Одно Превращение» бытия — претворение всех видимых тел в одно всеобъятно-пустотное Тело Дао.

О символической глубине образов, глубине мира, зримого в зеркале, свидетельствует понятие «следа» — одно из ключевых в китайской традиции. Следами, или тенью, «подлинности» вещей в Китае называли все явления мира, в том числе и живописные образы. След есть знак действия; он принадлежит