Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин

совмещать несопоставимое. Клочья тумана оказываются равно-весомы с исполинской горой, утлой лодке рыбака откликается необозримая гладь вод, камни и растения, птицы и цветы, вообще всё сущее под небом вовлечено в великий хор живой природы. Таков смысл «игры туши» в китайской живописи — игры, обеспечивающей превосходство духа над косной материей.

«Когда в картине кисть посредством энергии туши исчерпывает духовный принцип, в ней есть кисть и тушь, но уже нет предметов», — писал в середине XVII века Ван Фучжи. В свете «созвучия энергий» всякая вещь в китайской картине служит выявлению природы других вещей, подобно тому, как типовые формы опыта в китайских каталогах «изящной жизни» сплетаются в необозримо сложный узел качествований жизни: «Древние, изображая дворцы и здания, обязательно помещали среди них цветы и деревья, а деревья и камни на их свитках всегда друг в друге отражаются. В зависимости от того, густыми или бледными, большими или маленькими, близкими или далекими изображены цветы, деревья и камни, можно понять, где находятся здания…» Или, как говорил позднее живописец Хуан Юэ, «высота дерева опознается через его корни».

Безмолвно-всеобщий диалог бытия, наполняющий китайскую картину, не ограничивался рамками изображения. В минское время, когда уже остро ощущалась потребность с помощью надписи конкретизировать духовное, внеобразное бытие картины, словесный комментарий даже графически составлял единую композицию с изображением. Печати на свитках ставили с таким расчетом, чтобы они придавали законченность изображению (подчас печати даже как бы собирают пространство вокруг себя, преобразуя его в место). Это стало возможным благодаря опознанию сущностного подобия живописи и письма в традиции «людей культуры». Минские знатоки искусства охотно уподобляют разные живописные манеры традиционным стилям каллиграфии. Собственно, именно отождествление живописи с письмом сделало возможной упомянутую выше концепцию бесконечно изменчивого всеединства, сформировавшую художественный идеал «людей культуры».

Язык вселенского Ветра универсален, но отнюдь не однообразен. Это еще и язык живого дыхания каждой вещи. Каждая деталь на пейзаже, даже самом фантастическом, выписана с определенностью, предполагающей вдумчивое и терпеливое изучение свойств предметов. Вещи схвачены живописцем в их типизированных, «наиболее характерных» и потому непреходящих качествах, но эти качества раскрываются лишь в их текучей соотнесенности с миром, в их непрестанном «самопревращении». Они открывают нам поразительную истину: вещи наиболее реальны и жизненны именно тогда, когда они предстают в «небывалом» виде. И символизм китайской картины не столько сообщает о мире, сколько со- общает с реальным, очерчивает пространство всеобщей сообщительности вещей. Перед нами язык безначального и неизбывного ускользания — язык до-выражающий, лишь навевающий; превосходящий само понятие достоверности, язык мира теней и отзвуков, где вещи вещатся другими вещами: жизнь мудреца Чжуан-цзы проживается бабочкой, легкие облака выражают душу недвижных гор, а кроны сосен дают зримую форму ветру.

Так в асимметрической композиции китайской картины вещи преображаются в сгустки энергии, перехлестывают свои границы и потому раскрывают необыкновенное, исключительное, уникальное в себе. Здесь всякое явление есть именно событие, метаморфоза, предполагающая столкновение двух разных планов существования. Но деформация вещей внезапно обнажает всеобъятность пустотной не-формы Хаоса, подобно тому, как телесное увечье заставляет с особенной остротой осознать целостность тела. По замечанию минского каллиграфа Сян My, рисовать нужно так, чтобы «необычное распространялось на обычное, а обычное пребывало в необычном». В итоге монументальность китайского пейзажа прекрасно уживается с элементами курьезного, фантастического, даже гротескного.

Созерцание классического китайского пейзажа помогает понять, что такое узор «Небесной сети», в которой «все вещи вмещают друг друга, Небо и Земля друг в друге отражаются». Изменчивый облик мира на пейзаже хранит в себе застывший поток «одного превращения», и в глубине этого потока, равнозначной вечному отсутствию, вещи тем более становятся самими собой, чем более отличаются от себя. Ни Цзань выразил не просто главное задание любого художественного стиля, но и глубочайшую тайну символизма китайской живописи, когда заявил однажды, что высшее достижение живописца — рисовать «так, чтобы было непохоже». Деформация, смещение и, следовательно, эксцентризм, граничность, даже и гротескная, образов стали в искусстве «людей культуры» всеобщим творческим законом. Это постоянное ускользание порядка вещей за пределы собственных норм свидетельствует о реальности, которая превосходит не только свои манифестации, но и сам принцип манифестации. Недаром старинные китайские авторы часто называют предметом пейзажной живописи «Сокровенную Женщину» (сюань пинь) мироздания — аллегорию Дао, которая, как женщина, скрывает себя, недоступна обладанию, но обретает себя в совершенно наглядном декоруме жизни, в собственных украшениях. Оттого же декоративность, будучи знаком предела формы и символом беспредельного, предстает в изобразительном искусстве Китая существенным способом существования вообще.

Поразительный образчик монументальной текучести бытия мы встречаем в свитке Ван Мэна «Лесные жилища». Пейзаж на этой картине, созданной в середине XIV века, целиком располагается ниже линии горизонта, и даже то, что кажется кусочком неба в ее правом верхнем углу, представляет собой поверхность озера. Нам предложено зрелище мировой пещеры или утробы, каковой в действительности и является обитель человека. Глубина этого сказочного колодца сообщает о глубине внутреннего видения художника. Прихотливо изгибающиеся складки массивных скал наползают друг на друга и друг с другом сталкиваются, словно захваченные невидимым смерчем, — особенность, уже знакомая нам по картинам Дун Цичана, который, кстати сказать, охотно подражал Ван Мэну. Пустоты и расщелины, из которых низвергаются бурные потоки, валуны затейливой формы, схематично резкими штрихами обозначенная рябь на поверхности вод создают феерическую, почти волшебную атмосферу. А пышные, нежные и вместе с тем, как требовал хороший вкус, приглушенные краски картины свидетельствуют о чутком покое и сладости чистого Желания. Перед нами мир, где вещи сами по себе нереальны и слипаются в одну тянущуюся массу — материальный прообраз прикровенно-длящегося метапространства Одного Превращения, грандиозного водоворота духовных токов.

Созерцание картины подобно погружению в глубины священной пещеры мироздания, вселяющему подлинно мистический ужас. Но запечатленный в самом ритме изображения танец жизни превращает благоговейный трепет в ликующую радость. Здесь девственная природа освобождает человека от гордыни, прививаемой ему обществом; она интимна человеку, как мать, и недаром ее величественность — столь же патетическая, сколь и эксцентричная, даже гротескная — таит в себе элемент непринужденной иронии и шутки, предполагающих истинно домашнюю близость между человеком и космосом.

Изощренная декоративность и архаистский примитивизм — две важнейшие грани живописной техники Ван Мэна. В совокупности они демонстрируют нераздельность целомудрия и величия духа в этом мире «лесных жилищ» — как будто чуждом человеку и все же наполненном человеческим присутствием.

Принцип созвучия энергии, определявший динамическую структуру картины, предполагал взаимозамещение полярных величин в художественном образе. Китайскому художнику следовало изображать вещи в момент их самотрансформации, перехода в противоположное; он должен был уметь «опустошать наполненное и наполнять пустое», «из отсутствия создавать присутствие», а «присутствие превращать в отсутствие». Оттого вещи узревались им как бы периферийным зрением, постигались в пределе их бытия. Пределе, ставящем границы сознанию и увлекающем его вовне. Но идея взаимозамещения миров означает, что всякая перемена хранит в себе еще и обратное движение, всякое движение укоренено в покое. Противотечение, скрываемое всеми метаморфозами вещей, жизнь подлинная, являющая перевернутый образ жизни мнимой, составляли действительный предмет китайской живописи как «письма живого».

Картины минских мастеров создавались движением духа, представляли собой, как мы уже знаем, плод «выписывания воли». Их следовало разворачивать и читать, словно свитки книг. В них символичны не только образы, формы или цвета, но прежде всего линии как таковые. Китайские художники ценили в линии ее способность как соединять, так и разделять, быть и связующей нитью, и границей. Приемы владения кистью — нажим, наклон, вращение и не в последнюю очередь темп движения кисти — неизменно находились в центре внимания китайских знатоков живописи. Линия — эта «одна черта» изображения — выявляет плоскости, отмеряет пространство и время и собирает их воедино. Она —