сюжетом, наделявшейся особенной магической действенностью. В Южном Китае для этого случая нередко изображалось веселое пиршество в небесном дворце Матери-богини Запада (Сиванму), причем главные герои пира — «восемь бессмертных» — рассаживались на сцене так, чтобы составить собою иероглиф с «хорошим смыслом», например, знак «шоу» — «долголетие». По ходу представления и без связи с сюжетом исполнялись танцы в честь богов или в качестве пожелания «подняться в чинах».
На юго-восточном побережье Китая труппа кукольного театра состояла из 36 кукол и 72 масок, представлявших в совокупности полный комплект божественных сил космоса. Перед началом спектакля актеры совершали обряд «открытия глаз» кукол, то есть их освящали, подобно статуям богов, а начиналось представление с парада кукол-богов и сценок из жизни обитателей небесного дворца. Сцена выступала символом универсума, а позади нее размещались алтарь и столик для жертвоприношений.
В центральной теме праздничных театральных представлений в Китае — взаимоотношении людей и духов, — мы встречаем фольклорную редакцию главного мотива всей китайской традиции, который есть не что иное, как присутствие символической «подлинности» жизни — условия и среды человеческой социальности. Как общественное явление, театр в Китае предоставлял его зрителям (и в равной мере участникам) возможность определять пространство своего социального бытия, переступая через границы «общественного тела». Его стихией было все, что составляло избыток силы, — яркие краски, громкий звук, экспрессивные жесты и т. д. Его героями были те, кто стоял вне общества, — святые и преступники. Среди наиболее популярных в народе зрелищ мы встречаем сценки из жизни буддийского святого Муляня. Легенда гласит, что мать Муляня за грехи попала в ад, но ее добропорядочный сын не побоялся спуститься в преисподнюю и избавил ее от страданий. Мистерии о Муляне игрались в дни праздника «голодных духов» (середина седьмого месяца по китайскому календарю) и на храмовых праздниках. Их исполнителями нередко были сами монахи, и они состояли большей частью из леденящих кровь картин адских мучений грешников и поединков святого с демонами. Такие представления, где ужас внекультурного бытия удобно камуфлировался благочестивым сюжетом, игрались порой по несколько вечеров кряду — время, превосходящее все мыслимые хронологические пределы цельной художественной формы.
Надо сказать, что театральная традиция Китая во всех своих видах обнаруживает полное равнодушие к жанровому единству зрелища: душа китайского театра заключена в действенности — символической по своей природе и потому магической — стилизованного жеста, который являет саму форму становления и потому проницает собой весь поток времени. Мгновенность символического деяния китайского актера раскрывала зрителям присутствие вечности. Было отчего прийти в восторг!
Чжан Дай оставил любопытное описание «игрищ с Мулянем», разыгрывавшихся в городе Шаосин провинции Чжэцзян в середине XVII века. Устроитель представления, местный богач, воздвиг на военном плацу огромную сцену, разместив вокруг нее целую сотню лож для женщин. Он нанял несколько десятков актеров из провинции Аньхой, которые славились своим искусством акробатики и рукопашного боя. Эти актеры изображали обитателей ада, и, по отзыву очевидца, «при свете фонарей их лица казались точь-в- точь мертвецкими». Перед сценой жгли целые горы жертвенных денег, предназначенных для душ умерших, а стоявшая вокруг толпа время от времени издавала такой громкий вопль не то ужаса, не то восхищения, что местный правитель не на шутку встревожился, решив, что на город напали разбойники. Тот же автор сообщает о ночных представлениях монахов одного буддийского храма, тоже мастеров боевых искусств, которые казались ему «не то людьми, не то чудищами, не то демонами». Местные власти считали, что подобные ночные представления сеют смуту и разврат и безуспешно пытались запретить их. Для запретов имелись и вполне практические поводы: поскольку спектакли на празднике не вполне отделялись от ритуала и должны были, подобно магическому действию, немедленно достичь результата и воочию явить казнь грешника, сцены убийств и мучений разыгрывались с натуралистической достоверностью, а в ход нередко шло боевое оружие.
Кажущийся нонконформистский характер театра как части праздничной стихии, разумеется, отнюдь не означал утверждения индивидуальной ценности и свободы личности. Народный театр старого Китая, подобно театру средневековой Европы, мог предоставить своему герою полную свободу действий, но не позволял ему встать против общества. Безграничный простор жизненных метаморфоз, открываемый игрой, оказывался в нем равнозначным «вратам ада», камере пыток. И чем решительнее утверждалась в нем индивидуальная обособленность его героя, тем с большей определенностью подчинял он человеческое существование коллективному, родовому началу жизни.
Из редких упоминаний о связанных с празднествами народных игрищах на бытовые темы видно, что набор амплуа в них ограничивался ролями девицы и парня, то есть человек в них сводился к его, так сказать, родовым, половым признакам. Более сложную среду отобразили фарсы и буффонады, процветавшие в китайских городах XI–XIII веков. Среди действующих лиц этих комических скетчей мы встречаем сварливых жен и слабовольных мужей, деревенских простаков и невежественных ученых, сластолюбивых монахов и слабоумных богачей. Все они олицетворяли, по существу социальные типы, лишенные индивидуальных черт. Впрочем, типы эти не столько социальные, сколько именно асоциальные; они представляют угрозу существующему общественному укладу и тем самым способствуют пробуждению самосознания общества со всем разнообразием принятых в нем социальных ролей. Вот почему герои балаганных представлений того времени стоят у истоков актерских амплуа китайского театра.
Китайский театр быстро перерос пору детских шалостей буффонад и достиг зрелости в лице классической драмы. В минское время он уже был не только любимым развлечением народа, но и прочно вошел в быт образованных верхов общества. Среди ученых людей содержать домашнюю труппу стало даже делом престижа. Бывало и так, что известный театрал, например сановник Жуань Дачэн, использовал свою труппу для политической агитации или, подобно Ли Юю, превращал ее в источник дохода. Сочинение пьес тоже стало уважаемым, хотя, как водится, не всегда благодарным занятием. Среди драматургов XVI–XVII веков мы встречаем немало самых блестящих литераторов того времени. К ужасу моралистов, даже дети из хороших семей уже не чурались лицедейства и не считали зазорным учиться актерскому ремеслу. Но что говорить об отпрысках рядовых книжников, если сами императоры держали во дворце собственные труппы, а в 20-х годах XVII века император Тяньци лично участвовал в спектаклях (тот же Тяньци прославился страстной любовью к столярному делу).
Один консервативный ученый, современникТяньци, так отзывается о любви к театру его современников: «Большинство пьес, появившихся в последнее время, рассказывают о неподобающих связях между мужчинами и женщинами, и они все до единой внушают отвращение. Однако люди часто устраивают представления таких пьес в своих домах, так что отцы и братья вместе со своими женами и сестрами как ни в чем не бывало смотрят эти непристойные спектакли, изобилующие развратными сценами и соблазнительными позами. Чем они отличаются от тех распутников древности, которые заставляли своих наложниц ходить по дворцу голыми? Эти представления уже стали в народе укоренившимся обычаем. Никто не думает о том, что похоть подобна неудержимому водному потоку и что, даже если человек осмотрителен, он в любое время может впасть в грех и сотворить блуд. Что же говорить о тех, кто любит смотреть развратные пьесы? Если человек в сердце своем уже пренебрег приличиями, то даже малейшее возбуждение чувств тотчас пробудит в нем все низменные желания».
Между тем появление собственно традиционного, или классического, театра в Китае было плодом осознания выразительных потенций символического миросозерцания. В этом смысле «театральная революция» XIII века явилась параллелью судьбе классического пейзажа в ту эпоху: классический китайский театр должен был воочию являть действие «возвышенной воли», формирующей нормы поведения (в народном театре, как мы помним, моральный пафос самотипизации замещался образами потустороннего мира). Дальнейшее развитие театрального искусства, как и живописи, шло по пути упорядочивания и конкретизации символических типов, из которых складывался художественный мир театра. Театральные критики позднеминского времени, следуя традиции, установили особую иерархию «типов» (
Другой страстный любитель театра, Ци Баоцзя, выделил шесть категорий спектаклей: на первое место он поставил представления «утонченные», за ними идут спектакли «изящные», «вольные», «яркие», «умелые» и «содержательные». Для Ци Баоцзя главным достоинством спектакля было «поэтическое настроение» (
