Набоков и потусторонность

— на фоне «лучезарно-бледного неба» Федор различает лодку, вытянутую на берег, и «уходящие следы шагов, полные яркой воды» (III, 21–22) (курсив мой. — В. А.). Поскольку этот мотив связан с даром прозрения и преодоления смерти, можно сказать, что герой (который на самом-то деле никакой лодки не видит) интуитивно постигает имманентное присутствие потусторонности. Та же мысль звучит в «Твердых мнениях»: ощущение связи сознания со временем, говорит Набоков, — это то, что характеризует человека, а «сознание без времени» — «некое еще более высокое состояние» (CIII, 572).

Идея, что все есть настоящее и времени не существует, воплощена в самом синтаксисе «Дара» (а впоследствии в синтаксисе мемуаров). В качестве примера можно привести воспоминания Федора о России накануне приезда матери в Берлин. Прогуливаясь в воображении своем вокруг родительской усадьбы, он проходит мимо низеньких елок и в том же предложении вспоминает, как оседали они под бременем снега, который «падал прямо и тихо, мог падать так три дня, пять месяцев, девять лет, — и вот уже, впереди, в усеянном белыми мушками просвете, наметилось приближающееся мутное, желтое пятно, которое, вдруг попав в фокус, дрогнув и уплотнившись, превратилось в вагон трамвая» (III, 72), — здесь, на берлинской улице. Совмещение в границах одного предложения прошлого и настоящего словно бы стирает всякое различие между ними, и получается, что память Федора наделена способностью восстанавливать прошлое так выпукло, что оно, собственно, перестает быть прошлым (это впечатление только усиливается, когда Федор, шагая в действительности по берлинской улице, говорит, что вспомнилось ему, как «тут», то есть как раз «там», в родительских владениях, встретился ему некогда старый косарь, у которого он попросил прикурить). Случайный, казалось бы, эпизод, но ему придается значение немалое, и озвучен он так, что угадывается его связь с общей темой потусторонности. По словам Федора, говорящего здесь о себе в третьем лице, «прямо из оранжерейного рая прошлого, он пересел в берлинский трамвай» (III, 72). Выделенные слова возвращают читателя к тому, что говорилось чуть раньше об отце героя — как он вошел в «райскую» радугу и вышел из нее. (Заметим, что в английском переводе сказано: «шагнул (stepped) в трамвай»). Смысловой подтекст параллели между двумя эпизодами состоит в том, что память тоже связана с потусторонностью, от которой неотделим и «мотив шага» — это вполне явствует и из рассуждений о природе памяти, развернутых в мемуарах, и из слов Федора Константиновича. Если вспомнить, сколь высоко Набоков ставил в своей эстетике идею искусственности, трудно предположить, будто эпитет «оранжерейный» имеет сколько-нибудь уничижительный смысл.

Следующая пересадка — и тоже внутри одной фразы — происходит в обратном направлении: из настоящего в прошлое. Выйдя из трамвая и задев мокрую хвою выставленных на продажу рождественских елок, Федор Константинович возвращается в Россию, в родительское поместье. И вновь воспоминания столь же остры, сколь и сегодняшние, берлинские, переживания. А чтобы читатель не усомнился в онтологическом существе описываемых или, точнее сказать, памятью возрождаемых событий, Набоков заставляет героя при встрече с матерью ощутить распад времени: «…прошлый свет догнал настоящее, пропитал его до насыщения, и все стало таким, каким бывало в этом же Берлине три года назад, как бывало когда-то в России, как бывало и будет всегда» (III, 78). Изобильные отсылки к свету, зрению и памяти обеспечивают связь между этой сценой приезда матери и метафорой настоящего как «сияния», возникающего вокруг «слепоты» как временного помрачения; и далее нить вплетается в сложную цепочку ассоциаций, имеющих прямое отношение к теме потусторонности (приведенный пример «скользящих переходов» во времени далеко не единичен — можно с легкостью привести и другие).

«Дар» и книга мемуаров существенным образом связаны друг с другом в том смысле, что там и там узоры жизни, природы и искусства выступают как воплощение потусторонности. Федор различными способами передает тайну этой связи; немалую роль при этом играет «мотив ткани», который звучит так, что кажется, будто жизнь героя и его сестры формируется при участии трансцендентной силы. Точно так же, признаваясь в любви к Зине, герой говорит, что нередко испытывает чувство волшебства жизни, «будто на миг она завернулась, и он увидел ее необыкновенную подкладку» (III, 164). Здесь же, рядом, ненавязчиво возникает немаловажная деталь, указывающая на взаимосвязь прозрений героя и метафизических ассоциаций, связанных с «мотивом шага». Они с Зиной стоят у дверей, с улицы льется свет, а по темной стене ложатся блики «призматической радуги» (подчеркнуто мной. — В. А.). Таким образом, прозрение предопределенной формы жизни санкционируется близостью к явлению, возникавшему ранее в сопровождении эпитета «райский», и отсюда тянется важная нить к отцу Федора и теме бессмертия. Образы ткани возникают и в ином контексте, когда Федор говорит, что «не только Зина была остроумно и изящно создана ему по мерке очень постаравшейся судьбой, но оба они, образуя одну тень, были созданы по мерке чего-то не совсем понятного, но дивного и благожелательного, бессменно окружавшего их» (III, 159). И далее он пространно будет восторгаться умыслом судьбы, которая свела его с Зиной, полностью осознавая, наконец, упущенные возможности, намеки на которые были незаметно разбросаны по тексту. В конце концов, прослеживая повторяемость узоров собственной жизни, Федор обнаруживает наличие мощного потустороннего измерения, которое и воплощает в романе. А ощущение, будто он хорошо знал Зину еще до встречи с ней, также намекает на судьбоносную связь между ними.

Такая же пророческая связь угадывается в оформлении сцены, где издатель, «по совпадению» напоминающий Александра Яковлевича Чернышевского, через «случайное» посредство вполне комической фигуры — писателя Буша, принимает книгу Федора о Чернышевском. Федор впадает в такую эйфорию, что мелкий дождичек кажется ему «ослепительной росой», а вокруг фонарей словно дрожат «радужные ореолы». Эти подробности вновь оживляют образ отца и связанный с ним «мотив шага». Красноречив и показателен уже сам тот факт, что косвенные переклички с личностью отца возникают в связи с двумя чрезвычайно важными событиями в жизни Федора — встречей с молодой женщиной, совершенно ему под пару, и нежданным появлением издателя рукописи. В подтексте здесь выстраивается еще один изгиб судьбоносного узора (который, правда, уловить может только читатель, ибо Федор, как автор произведения, судя по всему, этих нитей не различает). Поскольку метафизика «Дара» неотделима от потусторонности, столь активно воздействующей на здешние дела, радуги, осеняющие Федора в важнейшие моменты его жизни, скорее всего становятся знаком благодетельного воздействия покойного отца.

Федор и сам близко подходит к такому выводу. Складывается он в момент яркого прозрения, разгоняющего тоску, навеянную тяжкими мыслями: «…с каким-то облегчением — точно ответственность за его душу принадлежала не ему, а кому-то знающему, в чем дело, — он чувствовал, что весь этот переплет случайных мыслей, как и все прочее, швы и просветы весеннего дня, неровности воздуха, грубые, так и сяк скрещивающиеся нити неразборчивых звуков — не что иное как изнанка великолепной ткани, с постепенным ростом и оживлением невидимых ему образов на ее лицевой стороне» (III, 281).

Отсюда можно извлечь и еще одно заключение: свободная воля из системы взглядов героя устранена. Это согласуется с его ироническим замечанием в разговоре с Зиной, что судьба дала маху в первой своей попытке свести их.

Да не только их союз с Зиной был предопределен; Федор и по совсем иным поводам говорит неоднократно, что жизнь его «сотворена». В воспоминаниях о детстве мелькает зимний день в парке, где «деревья… изображали собственные призраки, и получалось это бесконечно талантливо» (III, 19). Перемещаясь в сторону мира людей, Федор видит в несчастной судьбе семьи Чернышевских — самоубийство сына, безумие отца — «как бы издевательскую вариацию на тему его собственного, пронзенного надеждой горя» (III, 83) — горя утраты отца. Но, говорится затем, Федор «понял все изящество короллария и всю безупречную композиционную стройность, с которой включалось в его жизнь это побочное звучание» (III, 83) (он улавливает сходное соотношение между своими книгами об отце и о Чернышевском). Как мы уже видели, в одержимости Александра Яковлевича призраком покойного сына пародийно отзываются размышления Федора о потустороннем.

Нередко к мыслям о существовании скрытого творца Федора ведет восприятие чего-то внешнего как завершенного и прекрасного. Ближе к концу романа он видит пятерых монахинь, прогуливающихся по лесу, напевающих что-то и срывающих цветы; и наблюдателю приходит на ум, как мастерски поставлена сцена, какой скрывается «режиссер за соснами, как все рассчитано» (III, 309). Впечатление, что за всем