происходящим стоит некая созидательная сила, укрепляется от того, что герой цепко примечает, как один из стебельков остался стоять, покачиваясь на месте, — сорвать не удалось. Федор-персонаж силится и никак не может вспомнить, где это он видел уже нечто подобное, но читатель помнит хорошо: повествуя о рождении стиха, Федор упоминает раскачивающийся уличный фонарь. Таким образом, читатель, протягивая нить между эпизодами, различает тонкие узоры в жизни героя, которые от самого Федора остаются, судя по всему, скрытыми. Связь устанавливается даже на звуковом уровне — перекликаются согласные в словах «трава» — «фонарь».
Помимо различимых узоров, доминирующей чертой мира, заставляющей Федора полагать, что сотворен он высшим существом, являются ловушки — или узоры, — которые, на первый взгляд, сбивают с толка. В качестве примера можно привести карикатурный портрет попутчика Федора, которого он принимает за типичнейшего немца. Но когда последний ненароком выдает свое российское происхождение (из кармана выглядывает номер эмигрантской газеты), Федора это совершенно не смущает: «„Вот это славно“, — подумал Федор Константинович, едва не улыбнувшись от восхищения. Как умна, изящно лукава и в сущности добра жизнь!» (III, 74).
Наиболее яркие и выразительные примеры хитроумного обмана Набоков обнаруживает в мире природных явлений — прежде всего это, мимикрия насекомых. Вслед за отцом Федор усматривает умысел некоего верховного творца в «невероятном художественном остроумии мимикрии, которая не объяснима борьбой за жизнь… излишне изысканна для обмана случайных врагов, пернатых, чешуйчатых и прочих… и словно придумана
Коль скоро речь идет о хитроумных ловушках природы, неизбежно встает вопрос субъективности восприятия. Солипсизм и его опасности образуют одну из ведущих тем в ряде набоковских романов, в том числе в «Отчаянии», «Лолите» и «Бледном огне». Герой «Дара» весьма тщательно следит за тем, чтобы отделить истинное восприятие природы от того, что ей навязывается. Федор Константинович с удовольствием вспоминает слова отца: «При наблюдении происшествий в природе надобно остерегаться того, чтобы в процессе наблюдения, пускай наивнимательнейшего, наш рассудок, этот болтливый, вперед забегающий драгоман, не подсказал объяснения, незаметно начинающего влиять на самый ход наблюдения и искажающего его: так на истину ложится тень инструмента» (III, 296–297). Следовательно, узоры и обман, угадываемые в природе, следует толковать не как насилие человеческого порядка, но как раскрытие чего-то реально существующего.
Искусственность, само собой, предполагает наличие творца, но в согласии с характерной для Набокова сдержанностью в таких вопросах Федор избегает давать имя фактору или силе, стоящим за многообразными воплощениями узоров бытия. Ближе всего он подходит к этому в одной из финальных сцен романа. Упиваясь прелестью летнего утра, Федор прибегает к театральной образности, напоминающей «Приглашение на казнь»: «что-то ведь есть, что-то есть», говорит он, что-то «скрывается за всем этим, за игрой, за блеском, за жирным, зеленым гримом листвы» (III, 294–295). Но о созидательной силе этого великолепия, оказывается, можно сказать лишь так: «И хочется благодарить, а благодарить некого» (III, 295). Из всего содержания романа следует, разумеется, что некого благодарить лишь в пределах видимости и знания.
Если тщательно проследить «мотив шага», станет видно, что есть такие узоры, которые даже Федору недоступны. Наиболее часто повторяющийся и наиболее существенный среди них — ключи. Федор то ли кладет не туда, то ли крадут у него связки ключей от подъезда и квартиры. После отъезда Щеголевых, хозяев Федора, обнаруживается, что ключей от их квартиры, куда Федор с Зиной стремятся, нет ни у одного, ни у другой. Поверхностный смысл этой комической ситуации таков: мы понимаем, что и после завершения повествования Федору и Зине в квартиру не попасть и желанного не достичь, а ведь Федор, как явствует из остроумного эротического подтекста в описании надвигающейся грозы, так страстно мечтает о близости. Ясно, что герой (выступая в последнем абзаце романа как автор) сам подталкивает читателя к догадкам о том, что же произойдет, когда занавес опустится. Но на более глубоком уровне мотив ключей переплетается с рядом наиболее существенных тематических линий романа. Читательские догадки относительно будущей, за пределами романа, жизни Федора и Зины образуют пародийную параллель к предчувствуемому свиданию Федора с покойным отцом. К этому выводу подводит, между прочим, явная связь данного мотива с образом двери, ибо если дом подобен жизни, а дверь — подобие смерти — ведет к иным формам существования, то, стало быть, отлучение Федора от собственного жилища причащает его к потусторонности и, следовательно, объединяет с отцом. Способность читателя «предвидеть», что произойдет с Федором и Зиной в будущем, есть также одно из выражений фантомной концепции времени, принадлежащей философу Делаланду. Будучи посвящен одновременно в прошлое, настоящее и (частично) в будущее персонажей, читатель романа получает возможность обозревать их жизнь в перспективе потусторонности. Равным образом мотив ключей прямо связан с творчеством Федора Константиновича. «Я… увез с собою… ключи» (III, 315) от России, — пишет он матери, объясняя, почему обязательно вернется когда-нибудь домой, хотя бы в своих книгах.{158}
Говоря, что иные узоры в «Даре» недоступны восприятию Федора, я вовсе не отрицаю, конечно, что и с вполне обыденной точки зрения роман предстает как искусственное сооружение. «Я это все так перетасую, перекручу, смешаю, разжую, отрыгну… таких своих специй добавлю, так пропитаю собой, что от автобиографии останется только пыль, — но такая пыль, конечно, из которой делается самое оранжевое небо» (III, 328), — Федор вполне откровенно говорит Зине (и читателю), что собирается создать некоторую конструкцию, а не просто представить необработанный «слепок действительности». Достаточно заметить, что по всей книге разбросана масса деталей и фрагментов, на первый взгляд обманчивых и открывающих свой истинный смысл лишь задним числом; это лишний раз убеждает в том, что «Дар» как бы воспроизводит сам себя: как роман, где герой есть одновременно автор. Наиболее остро эта двойственность проступает в тех частых и поначалу сбивающих с толка случаях, когда в одной фразе о Федоре говорится «он», а уже в следующей этот «он» берет инициативу повествования на себя, изъясняясь в первом лице: герой мгновенно превращается в автора. Примерно так же путешествия Федора в глубь сознания других персонажей, которые начинаются внезапно, без всякого уведомления, или, допустим, его разговоры с Кончеевым, оказывающиеся на поверку воображаемыми, тоже воспринимаются задним числом как тонко сработанный обман. Так же написана и сцена, где Федору во сне является отец: до тех пор, пока не упоминаются фланелевые брюки и плед — вещи, только что украденные у Федора в Груневальде, — мы и не догадываемся, что все это только сон.
Подобного рода невыделенные переходы от событий реальной жизни к событиям воображаемым или снящимся важны в том плане, что они еще больше стирают различие между воображением и действительностью. Сополагая то и другое в тексте, представляя фантазию в тех же деталях, что и реально происходящие события, Федор придает статус действительности вымыслу, который настаивает на своих правах даже после того, как разоблачен. Больше того, памятуя о намерении Федора все «перетасовать» и «перекрутить», читатель так до конца и не может быть уверен, какие события в романе изначально «действительны», а какие нафантазированы. Высший смысл такого построения — то же, что привычка Федора проникать «внутрь» людей, которых он знает. Нельзя сказать, что в результате этой игры воображения возникает прежде всего литература, если понимать ее как вымысел, фикцию; скорее наблюдаемые факты внешнего мира по ходу игры переводятся в область некой более объемной цельности, элементами которой они являются. Замечание Федора, что он хорошо знает Кончеева, по сути совсем не
