слышна перекличка с вышеприведенной строкой: «Жизнь это весть, нацарапанная впотьмах…» В обоих случаях человеческая жизнь представляется системой знаков, указывающих на какой-то верховный смысл — смысл, в конечном итоге, непостижимый. В этом отношении эстетика и метафизика Шейда вновь проницают друг друга, ибо узоры в жизни — следуя, если так можно выразиться, некоей космической поэме, жизнь превосходящей, обретают значения, которые поэт приписывает узорам в произведении искусства.
Те фрагменты поэмы, в которых Шейд высмеивает потуги «IPH» (Институт Подготовки к Потустороннему) найти смысл в том, что по природе непостижимо, явно вступают в перекличку с утверждениями Набокова, что потусторонность должна оставаться тайной. По Шейду: «Беда не в том, что нам снится слишком необычайный сон: / А в том, что мы его не можем сделать / Достаточно невероятным: все, что можем мы / Придумать, это только домашнее привидение» (с. 228–30). Тут приходит на память самое начало мемуаров, где Набоков вспоминает все («за исключением самоубийства») испытанные им оккультные способы проникнуть во тьму, окружающую его жизнь с обеих сторон. В то же время усилившаяся после смерти Хейзель убежденность Шейда, что с потусторонним никакая связь невозможна, подвергается сомнению на фоне некоторых романных событий оккультного как будто свойства — в событиях этих отзываются внезапные прозрения самого Набокова, а попутно возрастает роль двусмысленности как измерения, внутренне присущего всему роману.
Память и иллюзорность времени — вот еще две темы в поэме Шейда, также кровно близкие Набокову. Шейд называет себя «любителем прошлого» — вневременного прошлого. Такое определение легко связать с другими строками поэмы, где сказано так: «Время значит рост, / А рост не значит ничего в загробной жизни» (с. 572–73). Смысл ясен: время — это иллюзия, ибо являет собою функцию органических и психологических процессов, образующих самое жизнь. Все это уже знакомо нам по книге мемуаров (см. то место, где Набоков говорит о любви сына к поездам), интервью (Набоков часто повторял в них, что не верит в существование времени), по беллетристике («Дар», «Лолита», некоторые другие произведения).
Совпадение взглядов Шейда и Набокова сказывается и на художественном единстве «Бледного огня». Можно привести целый ряд примеров из «Комментария», где Кинбот цитирует или пересказывает суждения Шейда, по сути репродуцирующие известные взгляды Набокова. В результате текст Кинбота обретает некоторый авторитет надежности и основательности — взглянув с точки зрения тех ценностей, которые Набоков неизменно отстаивал, мы убедимся, что «Комментарий» вовсе не сводится к фарсу или искажениям. Допустим, по словам Кинбота, Шейд, когда зашла речь о преподавании Шекспира, воскликнул: «Прежде всего — долой идеи, долой социальный фон, учите первокурсников трепетать, пьянеть от поэзии „Гамлета“ и „Лира“, читать позвоночником, а не черепом» (с. 172). Далее, и тоже в полном согласии с Набоковым, Шейд возмущается, когда студенты выискивают в поэзии символы или используют такие понятия, как «простой» и «искренний» в оценочном смысле. Или еще: Шейд презирает «Пошлость и Жестокость», утверждает, что человек изначально добр, заявляет, что поведение Хейзель можно объяснить игрою межпоколенческих узоров и так далее.
Еще больше для уяснения художественной цельности «Бледного огня» могут дать переклички между Набоковым и Кинботом. В этом отношении Кинбот напоминает Гумберта, также порой «цитирующего» Набокова, что и не позволяет видеть в нем просто безумца или извращенца. Особенно показательна концепция искусства, которую отстаивает Кинбот, — чисто набоковская концепция. Вот фрагмент из «Предисловия»: «Я присутствую при уникальном физиологическом явлении: Джон Шейд воспринимает и претворяет мир, вбирая его и разлагая на составные элементы, меняя их местами, и в то же время складывая про запас, чтобы в один непредугаданный день произвести органическое чудо, слияние образа и музыки, поэтическую строку». Это едва ли не буквальный парафраз соответствующих фрагментов из лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Кинбот сопрягает этот образ поэтического творения с фигурой фокусника, как-то увиденного в детстве, — чистое воплощение столь близкой Набокову идеи искусства как обмана. Особенно важно это для верного понимания «Бледного огня», ибо ясно становится, что оценивать высказывания Кинбота, оставаясь в системе критериев «реализма», невозможно. Та же мысль звучит в «Комментарии», где Кинбот, описывая работы выдающегося художника — мастера trompe l'oeil, высказывается в совершенно набоковском стиле по поводу «реальности»: она «не является ни темой, ни целью истинного искусства, которое творит свою собственную реальность, ничего общего не имеющую со средней „реальностью“, доступной коллективному глазу» (с. 130). Совпадение этого описания и собственно творческой практики Кинбота вновь заставляет нас задуматься о том, что вряд ли правдоподобие словесных конструктов, основанных на эмпирических событиях, является единственной и даже самой надежной мерой смысловой значимости романа.
Общий знаменатель для Набокова, Кинбота и Шейда — вера в существование потусторонности, оказывающей воздействие на человеческую жизнь. Что отличает Кинбота, так это «антропоморфическая» и откровенно религиозная терминология, к которой он прибегает, определяя свои верования. С этой оговоркой можно сказать, что Кинбот почти во всем (хоть некоторые расхождения и сохраняются) сходен с Набоковым. Оба, в частности, ценят точное знание и оба упиваются высоким таинством бытия: «…научное и сверхъестественное, чудо мышц и чудо мысли, оба необъяснимы, как и все пути Господни» (с. 230). Кинбот отстаивает самоубийство как средство приобщения к миру Божьему, и, разумеется, ничего подобного у Набокова, во всяком случае в опубликованных его работах, не найдешь. Но в самой образности, к которой прибегает Кинбот, говоря о роли Бога в человеческой жизни, ощущается нечто набоковское: «Когда душа боготворит Того, Кто указывал ей путь через смертную жизнь, когда она различает Его знак на каждом повороте тропы, — нанесенный краской на валуне или зарубкой на еловом стволе, когда каждая страница в книге Твоей личной судьбы отмечена Его водяным знаком, как можно сомневаться, что Он также охраняет тебя и в вечности?» (с. 493). Особо заслуживают внимания божественные «водяные знаки», которые Кинбот улавливает в своей судьбе — ведь это прямая перекличка с Набоковым, у которого ясно звучит мысль, что пророческие «сложные водяные знаки» («Память, говори») находят объяснение лишь в перспективе потусторонности. Кинбот апеллирует к блаженному Августину, ища поддержку своей мысли, что нельзя «требовать слишком ясного образа того, что невообразимо», ибо «можно знать, что не есть Бог, но нельзя знать, что Он есть» (с. 549); здесь тоже слышен отзвук набоковских идей потусторонности, пронизывающих его прозу.
Обращаясь теперь к этической проблематике «Бледного огня», мы обнаруживаем, что вполне уничижительный портрет Градуса отражает типично набоковские представления о моральной ущербности, как они изложены (весьма пространно) в лекции «Искусство литературы и здравый смысл», да и не только там. Градус «поклонялся общим местам» (с. 171) и ничего, кроме враждебности, не испытывал к любой форме конкретного знания, с чем и связана непосредственным образом его верность этому чистейшему фарсу — земблянской революции. В свою очередь, умственная неповоротливость — прямой результат небрежения подробностями и недостатка воображения. Иными словами, перед нами знакомый образ зла, понятого как банальность и ограниченность, зла как отсутствия добра (будь то знание, проницательность, совесть).
И, наконец, проблема Кинбота-художника. Какие бы оговорки ни делали мы относительно достоверности приводимых им сведений, сколько бы сомнительны ни были иные его толкования, нельзя отрицать, что в его рассказе есть масса забавного, а местами он просто прекрасно написан. Взять хотя бы изображение путешествия Градуса или бабочку Красный Адмирал (с. 993–95) — совершенно набоковский образ. Иными словами, Кинбот — превосходный стилист, и несмотря на то, что его нередко барочный слог (отражающий наклонности и причуды характера и поведения) отличается от манеры Шейда, он вполне укладывается в общую тональность набоковских произведений. Подобная стилистическая близость вполне может смутить читателя в его поисках истинного смысла романа, а иных, излишне доверчивых, заставит увидеть между автором и персонажем больше сходства, чем есть на самом деле. Соблазнительно было бы счесть, что Набоков поделился некоторыми своими убеждениями с Кинботом, личностью, столь явно отличной от него в очень многих отношениях — поделился забавы ради, ведь он так любил шутку. Дразнящая неопределенность, порождаемая иронией, на этом текстовом уровне является средством заинтриговать читателей, а также усилить ощущение провокационной двусмысленности романа.
Вряд ли есть смысл останавливаться на том, как именно Кинбот выдает свой заветный замысел — продемонстрировать связи между собственным повествованием и поэмой Шейда. В то же время стоит
