коммунист Э. Э. Эссен ухитрился буквально из ничего создать великолепный музей[637]. Постепенно проявила себя «реалистическая» поэтизация достижений социалистического строительства. Ее стандартными воплощениями стали портрет Сталина (1930 год) И. Бродского, изображение «вождя» с Молотовым в окружении счастливых «трудящихся», работы П. Соколова-Скаля (1930 год), картина «Колхозное изобилие» Г. Горелова (1930 год). Этот опыт нашел встречную тенденцию. Искусство агитационного плаката, столь ярко проявившее себя в годы Гражданской войны, в новых условиях не угасло. Но здесь появилась новая стилистика — фигуры указующих вождей на высоких постаментах. Экспрессивный плакат стал соединяться с втиснутым в академические формы лубком — это и составило основу «соцреализма». Но в 1920-е годы господство его еще не пришло.
В России традиция скульптурного изображения была слабой. Тем заметнее был расцвет ваяния во времена «серебряного века». Монументальная пропаганда эпохи военного коммунизма оказалась нестойкой — дольше всех, до 1923 года простояли «временные» памятники К. Марксу и К. Либкнехту в Витебске. Этот изобразительный ряд по-своему продолжил Н. Андреев (памятники Герцену и Огареву, 1922 год). Но в целом 1920-е годы примечательны тем, что скульптура наполнилась «классовым» содержанием. Эта тенденция наиболее заметна в творчестве В. Мухиной, И. Шадра, М. Манизера, И. Фомина. Однако до тиражирования «девушки с веслом» в множащихся «парках культуры и отдыха» было еще далеко.
Памятники Ленину, как и его скульптурные изображения стали появляться еще при его жизни. На протяжении 1920-х годов наметилась тенденция к канонизации его объемного образа — скульптурный Ленин эволюционировал от экспрессивности к указующей монументальности. Но произошло это в 1920-е годы, как ни странно, через лирическое изображение «своего» Ленина — мудрого и доступного «учителя». В этом решающая роль принадлежала Н. Андрееву.
Архитектура 1920-х годов, также отмеченная поисками новых стилей, вместе с тем, была не чужда пафосу «СССР на стройке». Эстетическую основу ее составляла идея «преодоления хаоса геометрией» — общая для тогдашних мировых художественных поисков. В первой половине десятилетия, когда жилищное строительство было практически свернуто, упор делался на проекты зданий общественного назначения — от домов-коммун и рабочих клубов до всевозможных «дворцов». Широкое развитие получил конструктивизм, основывающийся на так называемом производственном искусстве. Целая плеяда российских архитекторов попыталась синтезировать в своих проектах черты французского конструктивизма, функционально-коммунального строительства в Германии и даже индустриального зодчества США. В 1925 году конструктивисты во главе с братьями А. и В. Весниными и М. Гинзбургом объединились в «Общество современных архитекторов» (ОСА) и начали издавать журнал «Современная архитектура». Наибольшую известность получили конкурсные проекты Весниных — дом акционерного общества «Аркос» (1924 год), Дворец труда в Москве (1925 год), здание газеты «Ленинградская правда» (1924 год), здание Дворца культуры им. Лихачева, жилой дом на Новинском бульваре в Москве (1928–1930 годы).
Существовало еще одно заметное направление в архитектуре — «рационалисты», которые особое значение придавали поискам выразительной формы. В 1923 году была создана Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА), лидером и теоретиком которой был Н. Ладовский, а архитектором-практиком — К. Мельников (павильон СССР на международной выставке декоративного искусства в Париже, 1925 год; клуб им. Русакова в Москве, 1927 год).
В начале 1920-х годов развернулась широкомасштабная разработка генеральных планов реконструкции Москвы (руководители А. В. Щусев и И. В. Жолтовский) и Ленинграда (И. А. Фомин). Архитектурные поиски 1920-х годов находили широкий международный отклик. Ле Корбюзье, мечтавший о создании «бесклассового города» и посещавший Москву в 1928, 1929, 1930 годах, где по его проекту в 1929 году началось строительство здания «Центросоюза», отмечал, поразительное обилие новаторских форм. Сам он принял участие в международном конкурсе проектов Дворца Советов, предлагал свою схему перестройки столицы. В 1928 году А. В. Щусев готов был заняться постройкой нового здания Третьяковской галереи, для чего предполагалось снести целый квартал на Волхонке, у храма Христа Спасителя. В это же время родились планы снесения храма Христа Спасителя и возведения на его месте другого громадного сооружения — Дворца Советов.
Общую эволюцию архитектурного стиля, вероятно, определило творчество И. В. Жолтовского: кубические формы конструктивистских сооружений в его проектах постепенно вытеснялись зданиями, увенчанными шпилями. Последние на знаковом уровне должно быть были призваны утвердить дух патерналистского могущества власти. Наиболее заметным памятником этой эпохи стал, однако, неоднократно перестраивавшийся Мавзолей Ленина А. В. Щусева — в прошлом известного «эклектика». А если отметить, что в конце 1920-х годов архитекторы активнейшим образом участвовали в конкурсах на лучший проект крематория, то впору говорить о своего рода попытках «преодоления смерти» путем эстетизации обновляемого погребального ритуала.
Революция внесла сумятицу во все виды творчества. Новаторские тенденции затронули и театр. На сценах известных театров (МХАТ, Малый) наряду с классикой ставились пьесы на революционные темы.
М. Чехов сыграл Гамлета, как революционера. Художник М. В. Нестеров характеризовал его игру, как «неврастеническую крикливость, переходящую в… позерство, в суетливость…»[638]. А. Белый, напротив, увидел в чеховском Гамлете «активно-волевой» тип вместо интеллигентного «нытика»…»[639]. Итак, даже в консервативной актерской среде происходило нечто невиданное. Гастроли МХАТа в Западной Европе и США укрепили за ним славу общемирового реформатора в сценической области.
В 1920-е годы театральное искусство находилось под противоречивым влиянием таких режиссеров как К. Станиславский, В. Немирович-Данченко, В. Мейерхольд, Е. Вахтангов, А. Таиров, К. Марджанашвили. На сценах с успехом выступали известные актеры дореволюционного поколения — М. Ермолова, А. Южин, А. Остужев, Е. Турчанинова, А. Яблочкина — в Малом театре, И. Москвин, В. Качалов, Л. Леонидов, О. Книппер-Чехова — во МХАТе. Появилось и новое поколение актеров, добившихся выдающейся известности — Н. Хмелев, А. Тарасова, Н. Баталов, М. Яншин, К. Еланская, Б. Ливанов, Б. Щукин, Е. Гоголева, А. Хорева, А. Васадзе, С. Михоэлс. Это порождало любопытный конфликт «отцов» и «детей», описанный в «Театральном романе» М. Булгакова. Вместе с тем, появилось множество новых театров и студий, плодились передвижные театры. Были созданы первые в мире детские театры.
Театр стал важнейшим средством приобщения к «культурности». Это касалось не только посещений спектаклей, принимавших почти ритуальный характер, но широкое распространение самодеятельных театров рабочей молодежи, известных по звучной аббревиатуре — ТРАМы. С 1920-х годов ведет свое начало широкое развитие и других видов «художественной самодеятельности», также отражающее начальную, «игровую» форму самоутверждения молодежи в меняющемся социальном пространстве. Разумеется, все это шло не от русской театральной традиции, а от народной «балаганной» культуры. Другое дело шумные театральные эксперименты. Большой успех имел Мейерхольд, активно внедрявший принципы конструктивистской сценографии. Провинция не отставала от столиц — режиссер А. Конин поставил в 1922 году в Саратове пьесу футуриста В. Каменского «Паровозная обедня», где актеры изображали рельсы, шпалы, заклепки и т. п. Широкой известностью пользовался Камерный театр Таирова, где для оформления широко использовались футуристические декорации Веснина, Экстера, Якулова.
Разумеется, массовый зритель вполне мог довольствоваться и «классической» сценой, но комсомольские активисты были более склонны подменять в своих ТРАМах отсутствие профессионализма «революционным» эпатажем. Фигуры деятелей типа Мейерхольда были им ближе всего — тот в сущности пытался сценическими средствами убедить, что вымысел «материальнее» существующей действительности. Но в целом деятели театра оставались наиболее апатичной частью интеллигенции, старающейся всеми способами увильнуть от общественной деятельности частью интеллигенции[640]. Они по-своему пытались «приспособиться» — методом равнодушно-нерассуждающей лояльности властям.
Музыкальная жизнь 1920-х годов не отмечена яркими творческими достижениями, хотя активизировался Музыкальный отдел Наркомпроса (МУЗО), продолжали музыкально-пропагандистскую деятельность Б. Асафьев, А. Глазунов, М. Гнесин, М. Ипполитов-Иванов, А. Кастальский и др., работали оперные театры, множились симфонические и камерные оркестры. Возник своего рода разрыв между
