для своих членов и призывает всю партию и сочувствующих беспартийных бороться с гнилыми предрассудками»[618].
Исторически протяженная волна российской революционной жертвенности иссякала. В 1924–1925 годах достигла своего пика начавшаяся еще в 1921 году волна самоубийств среди партийных работников, на порядок превзошедшая также возросшую суицидальность всего населения. Большевистские теоретики объяснили это физической изношенностью «старой гвардии» — иного от «материалистов» трудно было ожидать[619]. Но вот в 1925 году известие о том, что повесился С. Есенин, повлекло за собой серию молодежных самоубийств. В. Маяковский решительно осудивший собрата по перу и продолжавший изображать из себя «пролетарского супермена» вскоре также свел свои счеты с жизнью. «Любовные лодки» с легкостью «разбивались о быт» — в тумане межвременья, лишь внешне впечатляющим своим многоцветьем, такое не удивительно. За идейно-эстетическим изобилием нэпа таился социально-исторический испуг. Литература 1920-х годов не случайно отмечена налетом танатомании, далеко не всегда эсхатологически-очистительного характера.
Герой повести выдающегося писателя Ив. Катаева «Сердце», в прошлом левый интеллигент, давно пришедший к большевикам и занятый на поприще советской торговой кооперации, умирает от инфаркта прямо на трибуне в том же возрасте, что и Маяковский, через девять лет после победы Октября. Автор дает понять, что причиной его смерти стали не только перегрузки на руководящей работе, но и поведение его «классово-сознательного» сына-пионера. В то время, как коммунист-интеллигент терзался муками совести из-за невозможности помочь бывшим друзьям-гимназистам, его отпрыск так умело посодействовал выселению из коммуналки «вредного, ненужного и гадливого» старика из «бывших», что последнему пришлось удавиться. Подобная коллизия могла быть тогда и житейской, и творческой одновременно.
Писатели, как, впрочем, очень многие, испытывали неосознанную тоску если не по «направляющей» руке, то по ясному идеалу. Показательно, что практически все литературные группировки одобрили постановление ЦК РКП(б) «О политике партии партии в области художественной литературы». М. Горький в письме Бухарину приветствовал его, как «превосходную и мудрую вещь» и «умный подзатыльник», который подтолкнет вперед «наше словесное искусство»[620]. За одобрение постановления высказалась только что организованная Федерация советских писателей (ФСП), в которую вошли ВАПП, крестьянские писатели, конструктивисты, «Октябрь». Позднее ее поддержали объединения «На литературном посту», «Перевал» и «Кузница»[621].
В обстановке тех лет всякое слово «сверху» трактовалось в свою пользу. Лефовцы расценили постановление, как развязывающее им руки нежелание партии вмешиваться в чисто творческие вопросы. Были и возражения: так, курс партии на массового читателя трактовался некоторыми футуристами и Б. Пильняком как поддержка «усредненного» литературного уровня. Пролетарские писатели реагировали на постановление прагматично — руководство ВАППа тут же избавилось от некоторых леваков. Что касается РАППа, то, по некоторым сведениям, он был простым рупором Отдела печати большевистского ЦК[622].
В начале 1927 года ВАПП предложил Отделу печати ЦК РКП(б) такую реорганизацию управления писательским цехом, которая совпадала с мнением партийного большинства, избавившегося от слишком либерального в этом вопросе Троцкого[623]. Чуть позднее ВАПП многозначительно напомнил о непреходящей конфронтации между пролетарскими писателями и «попутчиками», стал настаивать на подчинении себе «деревенщиков» и выразил готовность к борьбе с «буржуазными» авторами. Тем временем руководители ФСП, трансформировавшегося в ФОСП (Федеративное объединение советских писателей), поддержали партийные культурно-идеологические начинания первой пятилетки. К этому времени стало ясно, что от писателей требуют элементарного: перевести партийные установки на язык художественных образов. В июле 1928 года лидеры ВАППа, ставшего Всесоюзным объединением ассоциаций пролетарских писателей (ВОАПП), совместно с деятелями РАППа включили это требование в резолюцию Первого Всесоюзного съезда пролетарских писателей. Теперь они откровенно признали себя «орудием партии»[624]. Примечательно, что в апреле 1928 года ЦК ВЛКСМ куда более доходчиво, чем партийные инстанции, пояснял, что предстоит сделать в области литературы и искусства: «Дайте романы, повести, рассказы, прочитав которые каждому захотелось бы взяться за работу». Предстояло создать «картины, спектакли для театров, клубов и изб-читален, которые и неграмотным смогли бы показать романтику будней нашего социалистического строительства». Нужен был новый герой, а значит требовалось «в портретах и картинах выявить строителей коммун, колхозов, фабрик, заводов, изобретателей и незаметных творцов революции в сельском хозяйстве»[625]. Партийные функционеры, со своей стороны, рекомендовали крестьянским писателям воспевать коллективизацию[626] .
Трудно сказать, как были бы восприняты эти установки в творческой среде, не вмешайся в дело «фактор непредсказуемости». В это время происходит изменение самого информационного пространства, связанное прежде всего с радиовещанием. Данный термин вошел в жизнь в начале 1924 года — журнал «Радиолюбитель» как бы узаконил его употребление взамен известных «радиотелефонии» и «широковещания».
Предполагалось, что будет именно «вещание» — невидимый источник передающий «истину» из «иного» — более высокого или сакрального — измерения. В радиопередачах с середины 1920-х годов стал неуклонно расти удельный вес пропагандистских передач. Этим воспользовались некоторые писатели и поэты. Так, В. В. Маяковский впервые выступил в «Радиогазете» 2 мая 1925 года, последний раз его живой голос прозвучал на Всесоюзном радио 20 марта 1930 года — по иронии судьбы незадолго до самоубийства он читал антирелигиозные стихи на пленуме Центрального совета Союза воинствующих безбожников[627].
Несомненно, что радио по-своему повлияло на творческий процесс. Во второй половине 1920-х годов в литературном «новаторстве» уже появились свои фирменные штампы и стереотипные сюжеты — «пламенные революционеры» предстали какими-то марионетками, не знающими сомнений и непременно жертвующими личной жизнью в пользу коллектива. Характерно, что в лексикон людей творчества устойчиво входит термин «халтура». Не случайно именно в это время литераторы стали живописать «бытовое разложение» — преимущественно в молодежной и интеллигентской среде[628]. В противовес «антигероям» рождался стереотип нравственно и даже сексуально стерильного большевика-победителя. Море революции входило в берега государственности, всякий максимализм за их пределами был обречен, пуританская мораль рано или поздно должна была восторжествовать.
В 1929 году развернулась инициированная из Отдела печати ЦК кампания против Б. Пильняка и Б. Замятина. Первый, уже давно ходивший под подозрением, обвинялся в том, что его роман «Красное дерево» идеализирует Троцкого. Замятину вменялась в вину публикация романа «Мы», да еще за границей. Кампания приняла довольно разнузданный характер[629]. Вероятно, главная причина этих нападок все же заключалась в том, что Пильняк возглавлял ВСП (Всероссийский союз писателей, куда входили также А. Белый, Л. Леонов, Б. Шкловский и др.), а Замятин — ленинградское отделение этой организации. В результате в сентябре 1929 года Пильняк оставил свой пост, за ним через некоторое время последовал Замятин. В 1929–1930 годах уже развернулся поход против литературных критиков и литературоведов, обвиняемых в формализме[630]. С этого времени появилась возможность неприкрыто и непосредственно влиять на литературный процесс, что привело в конечном счете к разгону всех относительно самостоятельных писательских организаций. Впрочем, похоже, что литераторы заранее были готовы к этому.
В 1927–1929 годах был написан «Чевенгур» — произведение, оцениваемое политиками как предупреждение, знатоками хилиастических утопий — как навеянную прошлым пародию на анабаптистский эксперимент XVI веке в Германии. В контексте последующих событий и творчества самого А. Платонова (в 1930 году был закончен не менее знаменитый «Котлован») роман смотрится как признание бесплодности революции. Действительно, принципиальный отказ революционеров-чевенгурцев от всякого труда, как источника собственности, неравенства и эксплуатации, заметно контрастирует с возвеличиванием трудового начала (в характерной для времени форме овладения машиной) в других произведениях А. Платонова. Хаос революции исчерпал себя, невольно подсказывали люди творчества.
