Но можно было попробовать увлечь писателей задачей формирования нового поколения. Впервые мысль о партийном руководстве литературным процессом прозвучала в 1923 году на XII съезде РКП(б). Скоро к этому добавился характерный нюанс: в начале 1924 года ЦК РКП(б) принял решение о выпуске специальной литературы для детей, в мае того же года XIII съезд партии высказался за создание «пионерской» литературы, призванной способствовать решению задач классового, интернационального и трудового воспитания. Но быстро осуществить это в тогдашних условиях было невозможно.
Большевистские литературно-политические установки в 1920-е годы определялась не столько идейными императивами, как практическими соображениями. При этом партии чаще приходилось выступать против непрекращающихся попыток самозванных левацких помощников на «литературном фронте» говорить от ее имени и даже отыскивать им соответствующий противовес в творческой среде. Трудность была и в том, что в 1920-е годы большевики не имели собственной эстетической концепции — она могла вырасти лишь на известном фоне. Пресловутый ленинский принцип «партийности» литературы в 1920-е годы никакой роли не играл[587]. Таких интеллектуалов и эстетов, как Троцкий, Бухарин или Луначарский, никак не вдохновляло то, что угрожало опустить общий культурный уровень страны до эстетических пристрастий воображаемого пролетариата. Как и все левые интеллигенты, они все еще рассчитывали, что революция приведет к подъему культурных запросов масс.
Тем временем люди творческие встали перед необходимостью разглядеть «смысл в хаосе» — страхи социального катаклизма давали себя знать. «Разрушено все, что было нужно, — и все, что было можно», — так характеризовал это настроение Е. Замятин в 1923 году, назвав его horror vacui — ужас пустоты[588]. И тут проявила себя тенденция к заполнению пространства безверия мифом. И. Эренбург так описывал это: «Самое главное было понять значение страстей и страданий людей в том, что мы называем «историей», убедиться, что происходящее не страшный, кровавый бунт, не гигантская пугачевщина, а рождение нового мира с другими понятиями человеческих ценностей»[589].
В литературном осмыслении революции пришлось выбирать между эмоциями и образом, с одной стороны, логикой и результатом — с другой. В России это всегда непросто. М. Горький писал К. Федину в сентябре 1925 года: «Почти все современные молодые писатели и поголовно все критики не могут понять, что ведь писатель-то ныне работает с материалом, который зыблется, изменяется, фантастически соединяя в себе красное с черным и белым… И современное искусство еще не настолько мощно и всевластно, чтобы преодолеть эту сложность бытия…»[590] Но могли ли творческие люди самостоятельно прийти к адекватному восприятию катастрофичного прошлого?
Оказалось, что «бегство от революции» может происходить в различных формах: одни устремлялись в неведомое будущее, другие делали вид, что все еще пребывают в дореволюционном прошлом. Иной раз наблюдался симбиоз того и другого. В литературной среде наблюдалось своего рода пародийное возрождение духа «серебряного века». Имели место явления, и вовсе маловразумительные. Известный скульптор, профессор Московского археологического института, а ко всему и «иерофант розенкрейцерского ордена» Б. М. Зубакин, сочинивший в 1917 году «Народную марсельезу», стал известен как поэт- импровизатор — от него, впрочем, всякого можно было ожидать. Был определенно заметен дух какого-то отчаянного юродства. В Москве в 1922–1924 годах в Мамонтовском переулке работало кабаре с многозначительным названием «Не рыдай», где выступали И. Ильинский, Р. Зеленая, М. Жаров и другие популярные артисты, бывали широко известные В. Маяковский и С. Есенин. На Большой Молчановке располагалось кафе-клуб «Странствующий энтузиаст» или «Мансарда Пронина». Органы НКВД, длительное время следившие за этим заведением, в конце 1926 года закрыли его, а Б. К. Пронина выслали в Марийскую автономную область. Несколько долее существовал ресторан «Дома писателей» в «Доме Герцена» на Никитском бульваре[591] — здесь веселились в духе, описанном М. Булгаковым в «Мастере и Маргарите».
Революция представлялась очень многим людям творчества в виде грандиозного цикла «смерти- возрождения»[592], но никак не восхождением на новую цивилизационную ступень. Это связывалось с образом пугачевщины. В подобной символической реальности люди творческие чувствовали себя неуютно. Поэтому не удивительно, что поверх подобных образов в литературной среде шла нескончаемая кружковая грызня и поток самовосхвалений.
Одна из наиболее влиятельных групп — «Серапионовы братья», образовавшаяся в 1921 году, — объединяла преимущественно прозаиков (К. Федин, Вс. Иванов, М. Зощенко, В. Каверин, М. Слонимский, М. Шагинян, Н. Никитин). Для них характерны поиски художественной формы, способной наиболее ярко выявить дух революционной и постреволюционной эпохи. Они использовали заостренный сюжет, экспериментировали с языком и стилем произведений, пытаясь соединить экспрессивность с классической традицией.
В среде «пролетарских» писателей помимо «классовой» агрессивности при переходе к нэпу обнаружились свои групповые пристрастия. Так, в 1920–1922 годах существовало объединение «Кузница» (С. Обрадович, В. Казин, Н. Полетаев, Ф. Гладков), которая в 1922–1923 годах слилась с литературной группой «Октябрь». В 1923 году была создана литературная группа «Перевал», объединившаяся вокруг журнала «Красная новь». В нее входили такие писатели, как М. Пришвин, В. Катаев, Артем Веселый, А. Караваева, А. Малышкин, П. Павленко. Это была разномастная компания: от таких твердых наследников реалистической традиции, как М. Пришвин, до революционных экспрессионистов, вроде Артема Веселого, вдохновлявшихся идеей кровавого чистилища, пройденного Россией ради «светлого будущего». Теоретик группы А. Воронский, в прошлом семинарист, выступал за сохранение преемственности традиций русской и мировой литературы, против рационализма и конструктивизма. Опусы пролетарских писателей он именовал «красной иконописью» и «агитационной стряпней». Он и возглавил этот журнал, в редколлегию которого, кстати сказать, формально входил и Ленин. Воронский видел цель журнала в привлечении на сторону революции «жизнеспособной части старой дореволюционной художественной интеллигенции» и поддержке нового поколения талантов[593].
Определенная часть литераторов действительно не хотела упускать шанс закрепления своих эстетических представлений с помощью власти. Подчас это принимало курьезные формы. Так, М. Волошин рассчитывал на то, что Советская власть запретит ношение «буржуазных» костюмов. На страницах феодосийских газет он уверял, что нынешняя одежда, особенно черная мужская — не что иное, как «примитивное подражание машине». Рукава он сравнивал с «железными трубами, пиджак с котлом, карманы с клапанами паровоза». Мечтал он также о том, что власть снесет «безвкусные» виллы, понастроенные в прошлом фабрикантами в Крыму[594].
Оказалось, что на образном уровне революцию можно было отрефлексировать по-разному: как «ураган, сметающий формы» (А. Белый), как «энтропию революционной энергии» (Е. Замятин) или как «одну из волн в океане вечности истории» (А. Платонов). Ее сравнивали и со снежным вихрем, и с мчащимся через зимнюю степь поездом. Все это никак не вписывалось в начавшиеся утверждаться «истматовские» трактовки происшедшего.
В феврале 1922 года Агитпроп ЦК РКП(б) поручил редакции «Красной нови» выступить в качестве противовеса многочисленным частным издательствам. В июне того же года Политбюро ЦК создало специальную комиссию для создания новой организации писателей и поэтов. Комиссия объявила себя беспартийной и попыталась объединить пролеткультовцев, имажинистов (Мариенгоф, Есенин, Шершеневич и др.), «Серапионовых братьев» и некоторых «неустойчивых» авторов, вроде А. Толстого[595]. В значительной степени это удалось: так или иначе к сотрудничеству были привлечены почти все писатели старой школы, а также такие молодые авторы, как Л. Леонов, Л. Сейфуллина, Вс. Иванов, И. Бабель. «Писатели, впоследствие разошедшиеся из-за противоположных политических взглядов или художественных установок, в то время (1922–1924 годы) казались дружными, часто виделись…», — вспоминали современники[596].
Созданный еще в 1917 году Пролеткульт менялся. Теперь это было не просто «классовое» движение — его лидеры решили овладеть всей полнотой власти в области культуры [597], намереваясь, что особенно показательно, слиться с государственной организацией — Наркомпросом. Но установки Пролеткульта были неоднородны — он все же оставался в своих низах творческой организацией. А. Платонов, отрицая искусство, как творческую специализацию, вслед за
