А. Богдановым полагал, что «в царстве сознания» оно станет «товариществом совершенной организации из хаоса»[598]. Обращаясь к начинающим литераторам, он призывал «смести с земли все чудовищное, злое и гадкое, чтобы освободить место для строительства прекрасного и доброго»[599]. Подобный творческий экстремизм мог быть истолкован леваками как призыв к борьбе со «старой» литературой. Именно такая ситуация была наиболее выгодна власти.
Но пролеткультовцы были пока неуправляемы. В 1923 году возникла Московская ассоциация пролетарских писателей — МАПП, включавшая в себя сотрудников «Октября» и часть «коммунистических» футуристов. Они собирались воздействовать на «психику и сознание читателей в сторону коммунистических задач пролетариата»[600]. С 1924 года существовала Российская ассоциация пролетарских писателей — РАПП, наиболее мощное литературное объединение 1920-х годов. Ее основными печатными органами были журнал «На посту» (1923 год), с 1925 года — «На литературном посту». Деятельность РАППа носила воинственно «классовый» характер. На страницах его органов велась яростная кампания против таких «непролетарских» попутчиков, как М. Горький, В. Маяковский, С. Есенин, А. Толстой, Л. Леонов и др. Рапповцы претендовали на монополию в области творчества, взывая к «принципу партийности». Один из их идеологов Л. Авербах полагал, что отношение к крестьянской литературе должно строиться по аналогии с гегемонией пролетариата: «Пролетарская литература должна стать и идеологическим и организационным центром для растущего крестьянского писателя»[601]. Журнал «На посту» атаковал буквально всех — группу «Кузница», лефовцев. Он предъявил претензии и к самой большевистской партии, обвиняя ее в том, что она безучастно наблюдает за засильем в литературе всевозможных попутчиков. Особым нападкам подвергся Воронский, якобы саботировавшей партийные задания. Даже Троцкий осуждался за заявление о том, что нет и не может быть никакой особой пролетарской литературы.
В январе 1925 года собравшиеся на Всесоюзную конференцию пролетарских писателей литераторы потребовали, чтобы они и «непролетарские» писатели были поставлены в «равное» положение. Предлагалось, что после использования «культурных сил попутчиков», следует выдвинуть вперед пролетарских писателей, сделав критерием творчества «первенство содержания над художественностью»[602].
Последовала быстрая реакция со стороны партийных инстанций. В феврале 1925 года комиссия ЦК РКП(б) (Варейкис, Бухарин, Томский, Фрунзе, Куйбышев, Андреев, Луначарский и Нариманов) высказалась за сохранение союза с писателями-попутчиками. Аргументация была такова: партия не может «передоверить» руководство художественной литературой какой бы то ни было группе писателей; сама она должна ограничиться выработкой общего литературно-политического курса. Рычагами партийного руководства были признаны подборка состава редколлегий, использование «орудия критики», цензура[603]. Принятое в июне 1925 года постановление ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» подтвердила эти установки. В целом же, что характерно для всей политики ЦК в 1925 году, подтверждалось действие по «средней» линии. Вновь подчеркивалась необходимость создания массовой, понятной миллионам рабочих, крестьян и красноармейцев литературы.
Излишние левизна и самостоятельность леваков были большевистскому руководству подозрительны. Автор знаменитого «Чапаева» Д. Ф. Фурманов, бывший одним из руководителей ВАППа, в дневниках, опубликованных в 1937 году, признал, что «пролетарские писатели» вовсе «не стремились приблизиться к парторганам, а наоборот — отмежевывались от них…»[604]. Это вызывало подозрения. Но «средняя» линия по отношению к литераторам держалась лишь до 1928 года.
Как бы то ни было, литераторы получили возможность творческой самоориентации в соответствии с «запросами времени». Это приобрело противоречивые формы. Представители «Литературного центра конструктивистов» (И. Сельвинский, В. Инбер, Н. Адуев), именуя себя выразителями «умонастроений нашей переходной эпохи», проповедовали «советское западничество» и ориентировались на американизированный технократизм. В области поэзии упор делался на «математизацию» и «геометризацию» стиля. В группу «Левый фронт искусств» (ЛЕФ) входили экс-футуристы В. Маяковский, Н. Асеев, В. Каменский, С. Третьяков, С. Кирсанов, которые строили свою эстетику с оглядкой на пролеткультовцев, концепцию «литературы факта» и даже отрицали художественный вымысел и психологизм. Лефовцы упорно пытались сплотиться с Агитпропом и добиться признания со стороны партии, но в 1923 году Троцкий холодно заявил, что партия не собирается «канонизировать» ЛЕФ в качестве «коммунистического искусства»[605]. Подобное отношение сохранилось надолго — в результате ЛЕФ, как самостоятельное течение, сходил на нет.
Примечательно, что в окололитературных склоках 1920-х годов в полной мере проявил себя жанр доноса. Иногда это было связано с причинами чисто материального свойства. В 1922 году группа писателей (А. Серафимович, Н. Фалеев, М. Журавлева) обратилась в Агитпроп с письмом, содержащим список лиц «на получение академического пайка для работников искусств». Указывалось, что право на паек безусловно имеют такие таланты, как Брюсов, Вересаев, Маяковский, Гладков, Новиков-Прибой и целая масса «даровитых» писателей пролетарского происхождения и подобающих эстетических установок. Напротив, лишить пайка предлагалось Арцыбашева, Мандельштама, Шершеневича, А. Соболя, Осоргина, Мариенгофа, Айхенвальда и других — они получают гонорары из-за границы и, к тому же, «бездарны», «бесполезны», отмечены пороками литературного разложенчества. Примечательно, что в списке «правильных» литераторов (таковых набралось пока 41 человек) фигурировал и А. Гастев — коммунист, «автор пролетарских ярких произведений, большое дарование и влияние на массы».
Стиль доноса говорит сам за себя. Скоро и другие группы писателей, и отдельные авторы стали привыкать к выяснению отношения между собой путем апелляции в партийные верхи.
Большевистское руководство, точнее бюрократический аппарат, несмотря на заявления Троцкого и Луначарского о принципиальном невмешательстве партии в литературный процесс, действовало на основании циркуляра ЦК от 1923 года о проверке и подборе состава ответственных редакторов периодических изданий[606]. В августе 1926 года в ведение реорганизованного Отдела печати ЦК передавалось «идеологическое руководство» всеми органами печати[607]. Писатели ощущали, что их творчество находится под высочайшим наблюдением.
В начале 1920-х годов в художественном творчестве доминировала поэзия, причем приоритетным признавалось «устное творчество» (литературные вечера, концерты и диспуты) — в известной степени из- за нехватки бумаги, а не только по причине ориентации на фольклор. На деле тон культурной жизни задавался другим. В 1921–1923 годах появляются такие произведения дореволюционных авторов, как «История моего современника» В. Короленко, «Хождение по мукам» А. Толстого, «В тупике» В. Вересаева, «Преображение» С. Сергеева-Ценского. По-иному зазвучало творчество тех, кого ранее связывали с декадентско-символическим и формалистическим направлениями (А. Белый, Е. Замятин, А. Ремизов).
Кардинальная для русской литературы проблема героя на некоторое время оказалась потеснена проблемой сюжета, формы и стиля — авторы ощущали потребность стать созвучными революционному времени. Место действующих лиц уверенно заняла сама эпоха с ее людской массой. Это заметно уже у Б. Пильняка («Голый год», 1920 год), В. Лидина («Мышиные будни», 1922 год), Ф. Гладкова («Огненный конь», 1923 год). Что касается собственно героя, то вместо того, чтобы встать в «авангарде», он всякий раз оказывался на перепутье.
Всякий социальный катаклизм должен быть отрефлексирован в образной форме. Порой это осуществлялось неожиданно. Роман И. Эренбурга «Хулио Хуренито» (1922 год) целиком построен на контрасте восприятия советской жизни со стороны проницательного иностранца и отечественного простака. Двойное видение происходящего в СССР — изнутри и извне, включая некое «иное измерение» — на время закрепляется в советской литературе, достигнув своего апогея в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова. Это был способ идентификации в новой социокультурной среде, казавшейся людям творческим поистине пугающе-фантастичной.
Как реакция на это, стала проявлять себя тенденция в сторону индивидуализации образов и бытоописательства. Появились даже работы «интимного» содержания с выраженным детективно-
