— Выпускайте спектакль на свою ответственность. Я не берусь отвечать за него, не видя его на сцене, не будучи уверен за пьесу. Сделайте все, что можно, о чем мы с вами не раз говорили…
Предложения сообщать ему о репетициях не последовало. Дирекции Константин Сергеевич сообщил, что он выпускать спектакль не сможет.
Премьера «Мольера» состоялась 15 февраля 1936 года. Спектакль прошел только семь раз. Руководство МХАТ в лице К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в поставленном и выпущенном на зрителя спектакле в реакции зрительного зала на линию самого Мольера увидело, что задача показать со сцены театра образ смелого и сильного человека, писателя-сатирика, отразившего в своем творчестве прогрессивные идеи своего времени, с громадной настойчивостью боровшегося и разоблачавшего феодально-абсолютистский строй своей эпохи, не осуществилась. Бытовое окружение Мольера снижало его личность, делало его рядовым, тщеславным в своей профессии обывателем.
И наряду с этим непоправимым недостатком в спектакле вышли на первый план образы Людовика XIV, архиепископа Парижского, герцога д’Орсиньи («Одноглазого»). Получилось смещение идейных концепций, исторической перспективы. Вина эта, конечно, целиком падала на меня, пренебрегшего настойчивыми предостережениями Константина Сергеевича. Как режиссер спектакля, я обязан был остановить свое увлечение внешней стороной спектакля, пышностью и красочностью, всеми теми элементами преобладания внешней формы над содержанием, которые ведут к неизбежному формализму.
После выступлений центральной партийной печати и советской общественности Вл. И. Немирович- Данченко и К. С. Станиславский сняли «Мольера» с репертуара театра, как спектакль, не отвечающий задаче правдивого показа со сцены жизни и творчества одного из крупнейших классиков драматургии.
Я получил заслуженный мною урок.
Однако сознание своей вины, как режиссера этого спектакля, пришло ко мне не сразу.
Много времени прошло, прежде чем я сумел разобраться в своих ошибках, в том, чем они были вызваны.
Не сразу после этого нашел я в себе мужество сознаться в них Константину Сергеевичу, написать ему об этом письмо. А он ответил мне сразу, как будто мы с ним расстались только вчера, как будто он ждал все время моего письма!
«Вы верно разобрались в неудаче нашей последней работы, — ответил он мне. — Никогда не забывайте, что театр живет не блеском огней, роскошью декораций и костюмов, эффектными мизансценами, а идеями драматурга. Изъян в идее пьесы нельзя ничем закрыть. Никакая театральная мишура не поможет. Не изменяйте никогда театру, как самому святому для вас в жизни понятию, и тогда вам не захочется наряжать его в парчу и бархат… Если бы это можно было объяснить всем, кто идет нам на смену…»
С каким волнением, с какой печалью за потерянные по моей вине, без общения с ним, годы шел я в Леонтьевский переулок, чтобы поблагодарить Константина Сергеевича за это последнее его ко мне обращение.
Как просто и тепло встретил он меня!
СОДЕРЖАНИЕ ПЬЕСЫ
В тот вечер, когда Мольер впервые выступил перед Людовиком XIV в Париже, после спектакля за кулисами театра Мольер объявляет своей возлюбленной Мадлене Бежар, одной из лучших актрис своей труппы, что он любит ее сестру Арманду Бежар и хочет жениться на ней. Потрясенная неожиданным горгм, безгранично любящая Мольера, Мадлена Бежар не решается открыть ему, что Арманда не сестра, а дочь ее от первого мужа. Она сообщает об этом лишь Ла-Гранжу, верному другу Мольера, летописцу его жизни, его театра, одному из первых актеров его труппы. Это признание слышит бездомный мальчишка Муаррон, спрятавшийся в клавесинах, чтобы провести ночь в театре. Мольер, покидая театр, обнаруживает в клавесинах Муаррона и берет его к себе в дом.
Таков пролог к событиям пьесы.
Прошло много лет. Мольер в расцвете своего таланта актера и драматурга. Он только что написал и сыграл королю «Тартюфа». Церковь и аристократы-дворяне не могут простить Мольеру этой комедии, прозвучавшей как пощечина. Архиепископ Парижский и «кабала святош» — тайное общество реакционеров-феодалов — решают любым путем уничтожить Мольера.
Архиепископ вызывает к себе на исповедь Мадлену Бежар и выпытывает у нее признание в том, что Арманда не сестра ее, а Дочь.
«Кабала святош» подвергает допросу Муаррона, мальчишку из клавесина в прологе пьесы, а теперь первого актера-любовника в труппе Мольера.
Легкомысленный, безвольный, поссорившийся только что с Мольером, приревновавшим его к Арманде, Муаррон доносит «кабале» о подслушанном им в детстве признании Мадлены Бежар.
Архиепископ сообщает Людовику, что Мольер женат якобы на своей дочери, скрыв тот факт, что Арманда — дочь Мадлены от первого мужа. Людовик лишает Мольера своего «покровительства». Это равносильно объявлению Мольера «вне закона».
Мольер уже не молод. У него порок сердца. Слишком много ударов обрушивается на него сразу. Ушла от Мольера Арманда; Муаррон, любимый ученик, предал его; король поверил доносу; «Тартюф» запрещен.
С Мольером остаются лишь верные его друзья — Ла-Гранж и слуга Бутон. Во время представления «Мнимого больного» Мольер умирает от разрыва сердца.
ПОСЛЕСЛОВИЕ
Эта книга бесед и репетиций — режиссерских уроков К. С. Станиславского — отражает лишь очень небольшую часть творческой жизни и деятельности гениального художника русского театра К. С. Станиславского.
В режиссуре К. С. Станиславского было прежде всего замечательно соединение смелой, порой неожиданной режиссерской мысли с требованием жизненной логики событий, художественной правды и искренности чувств актера — действующего лица. Он вечно был в движении. Его режиссерские приемы никогда не были догматичны. Он не довольствовался раз найденным методом репетировать. Все менялось, если жизнь пьесы не укладывалась в известные уже актерские и режиссерские приемы работы. В обширном наследстве К. С. Станиславского имеется громадное количество замечательных примеров его работы режиссера над пьесой, над оформлением спектакля, над репертуаром театра в целом, над воспитанием труппы театра не только в узкопрофессиональном, педагогическом смысле, но и в идейном, общественном, философском направлении.
Как режиссер-идеолог, он всегда утверждал, что самое важное для режиссера и актера понимать смысл каждой своей работы: для чего, для какой идеи, для какой цели ставится, репетируется данная пьеса и роль. Этим Станиславский утверждал ответственность и важность самого факта работы режиссера и актера в театре, как художественном организме, призванном служить народу, воспитывать народ.
Работая над любым драматическим произведением, Станиславский-режиссер стремился всегда вскрыть его «сверхзадачу» общественного, идейного и философского порядка.
Для этого он требовал полного, исчерпывающего знания режиссером и актером материала по пьесе, по роли, материалов исторического, философского, политического и бытового характера. Только в
