Станиславский был строгим, требовательным и режиссером и педагогом. Ни одна область актерского мастерства не выпадала из сферы внимания Константина Сергеевича. Он не уставал нам постоянно повторять, что наряду с первостепенным значением внутренней техники актера такое же важное значение имеют для актера дикция, постановка голоса, дыхание, знание законов речи. У меня хранится страница, на которой он сам изобразил графически законы фонетики в сценической речи. Столь же большое значение придавал он пластике, движению актера на сцене. Ритм во всех его проявлениях в творчестве актера был для Станиславского необходимым внутренним ощущением, часто своеобразным «контролером» поведения актера на сцене.
Мы имели счастье слышать из уст самого Станиславского не только его замечательные мысли о театральном искусстве, но и те интонации, с которыми говорил Станиславский о своем понимании искусства, о значении этики в жизни театра.
Горячие, страстные, полные иногда глубокой горечи за тех, кто не хотел или не мог воспринять его указаний, эти мысли и интонации Константина Сергеевича навсегда запомнились нам.
БИТВА ЖИЗНИ
МОЛОДОСТЬ СПЕКТАКЛЯ
В 1922 году, оканчивая школу при театре-студии имени Е. Б. Вахтангова, я взял повесть Ч. Диккенса «Битва жизни» для своей «дипломной» режиссерской работы.
Я сам инсценировал повесть и в 1923 году на старшем актерском курсе школы поставил свою инсценировку. Так как я одновременно вел этот курс по классу актерского мастерства, то почти все мои исполнители были в то же время и моими учениками.
В декабре 1923 года «Битва жизни» была показана на школьной сцене театра-студии имени Е. Б. Вахтангова в небольшом помещении, вмещавшем немногим более ста человек зрителей, с зеркалом сцены в пять метров ширины и три с половиной высоты.
Этот школьный спектакль был хорошо встречен московской театральной общественностью и за первую половину 1924 года прошел больше пятидесяти раз. В этот же период его смотрел и одобрил Вл. И. Немирович-Данченко.
Летом 1924 года основная труппа MXAT во главе с К. С. Станиславским вернулась из гастрольной поездки по Западной Европе и Америке. К этому времени у меня сложилось твердое убеждение, что как режиссеру мне надо еще очень многому научиться, и я попросил вахтанговцев отпустить меня в Художественный театр к К. С. Станиславскому.
С молодыми актерами — участниками спектакля «Битва жизни»[11] — меня связывала та особенная любовь к своим первым воспитанникам, а учеников к своему первому воспитателю, которая никогда не повторяется в нашей творческой жизни.
Вероятно, поэтому многие из них потянулись за мной в Художественный театр, и осенью 1924 года мы имели возможность показать К. С. Станиславскому спектакль почти в том же составе, в каком он шел в школе театра-студии имени Е. Б. Вахтангова.
И вот 4 сентября 1924 года я сижу в первый раз на спектакле рядом с Константином Сергеевичем как режиссер, сдающий ему свою работу.
После окончания спектакля Константин Сергеевич, Василий Васильевич Лужский и я остались в зрительном зале.
— Как вы хотите говорить со мной: наедине, как режиссер с режиссером, или не побоитесь выслушать мои замечания в присутствии ваших исполнителей? — обратился ко мне Константин Сергеевич.
— Я думаю, что смогу все выслушать от вас, Константин Сергеевич, при актерах, но если вы находите правильнее поговорить со мною наедине — я в вашем распоряжении.
— Нет, я этого не нахожу. Когда после такого просмотра два режиссера остаются с глазу на глаз или запираются в кабинет, а потом выносят свое решение актерам, у актеров всегда остается некоторое недоверие к результатам просмотра, остается впечатление, что от них что-то скрыли, а иногда даже, что против них задуман какой-то режиссерский «заговор». Актеры любят, чтобы с ними поделились впечатлениями об их игре сразу после показа: они больше всего верят, как и все художники, нашему первому, непосредственному впечатлению от игры. Если вы не возражаете, давайте подождем несколько минут ваших товарищей…
Спектакль кончился рано, в начале одиннадцатого, и через несколько минут все исполнители, разгримировавшись, пришли в зал и собрались вокруг Станиславского.
С большим интересом вглядывался Константин Сергеевич в лица исполнителей, как бы ища в них еще не исчезнувшие с краской грима и снятым париком черты тех образов, которые он только что видел на сцене.
Я много раз наблюдал его и впоследствии в эти минуты после первого просмотра, после показа ему приготовленной актерами работы, и мне всегда казалось, что в веселом пристальном взгляде, которым он обводил актеров, приготовившихся слушать его замечания, в том, как он на каждом из них по нескольку секунд останавливал свои глаза, с каким-то затаенным любопытством разглядывая каждого, всегда был скрыт тот вопрос, который он вслух задавал редко, только тогда, когда актер ему очень нравился: «Как вы это делаете?»
Мне всегда казалось, что он больше всего любил актеров именно в эти минуты, когда, быть может, незаметно для них самих в них еще живут, существуют два образа: тот, от имени которого они действовали на сцене, и сам актер — мастер своеобразнейшей профессии, художник, владеющий искусством перевоплощения в предложенный ему другим художником (драматургом) образ.
Мне всегда казалось, что именно в эти минуты Станиславский стремится решить вечно волновавший его вопрос: как это делается, как происходит в человеке это перевоплощение, какими законами оно управляется, каким законам оно подчиняется?
Свои впечатления о спектакле Константин Сергеевич начал с очень неожиданного обращения к нам:
— Для того чтобы я мог говорить с вами откровенно, — сказал К. С., — вы должны мне ответить на один вопрос: сколько раз вы хотите сыграть этот спектакль?
Такое начало, конечно, удивило собравшихся, и никто не решался, а вернее, не знал, как надо ответить на поставленный вопрос.
— Я знаю, что вы любите ваш спектакль, что вы его сыграли уже много раз, что он имеет успех у зрителя, это я имел возможность наблюдать и сегодня, — продолжал К. С. — мне он тоже понравился. Верно разобрана режиссером пьеса. Много искренних и трогательных моментов у актеров. Вы имеете право играть этот спектакль, но меня интересует, как вы для себя определяете продолжительность сценической жизни вашей работы. Сколько раз вам хочется сыграть этот спектакль или на сколько лет сохранить его в репертуаре театра?
— Сколько лет?!
— В репертуаре Художественного театра?!
Мы смутились, некоторые засмеялись. Так далеко наши мечты не шли. Мы думали только об этом сезоне…
— Это плохо, если вы свою работу рассчитываете на один сезон. Художник должен работать так, чтобы его творение жило в веках. Хотите сыграть эту пьесу двести раз?
— Конечно, хотим, Константин Сергеевич!
— И пойдете для этого на некоторые жертвы?
