Потом на текст Софьи:
Затем опять на слова Чацкого:
И еще несколько раз все ту же фразу на всем протяжении сцены.
Ю. А. Завадский понял, чего хочет от него К. С., и после второго или третьего «подсказа» стал очень выразительно сочетать свои «обличительные» мысли и слова с любованием Софьей, с нежными взглядами, с небольшими паузами, в которых он подчеркивал свое восторженное отношение к Софье.
И опять от такого подсказа внутренней линии чувств Чацкого к Софье вся сцена необычайно выиграла, приобрела жизненность, утратила риторичность, повествовательный тон.
Софье в этой сцене К. С. подсказывал все время только одну мысль: «Вот принесла нелегкая!» Но произнося вполголоса, как бы «в сторону» эту фразу, К. С. каждый раз менял интонацию. Она у него звучала я как «Этого еще не хватало!», и как «Чтоб тебе провалиться!», и как «Ну, погоди, попляшешь ты у меня!»
Финал акта он провел опять как Фамусов — партнер молодых актеров по пьесе.
И нужно сказать, что после всех проделанных упражнений в этот день последние явления первого акта прозвучали у всех исполнителей глубоко по чувству, отчетливо по мысли, ярко по темпераменту.
РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ
— Теперь вы вправе спросить меня, — сказал в заключение Станиславский, — как соединить мою работу режиссера с тем, чего я требую от вас, как актеров, работающих свои роли по «системе».
Режиссеру, как я понимаю эту фигуру, важнее всего раскрыть I все возможности актера, пробудить в нем его личную инициативу.
«Черновики» текста, составленные актерами, отлично выполняют эту задачу. Однако, конечно, это не означает, что актер имеет право говорить роль своими словами. Ни в коем случае. Но через «черновики» он глубоко проникает в ход мыслей и образов автора — проявляет свою личную инициативу в этом направлении.
Для того чтобы «выманить» чувства, вызвать их к жизни в актере, мало одного знания и владения всеми элементами «системы». Режиссеру необходимо увлечь актера, увлечь и разжечь его воображение.
Как это можно сделать? — Очень близко сопоставляя сюжет пьесы, отдельные моменты в нем с живой, подлинной жизнью, сегодня развивающейся на ваших глазах.
Учитесь видеть, слышать, любить жизнь, учитесь переносить ее в искусство, наполнять ею ваши образы-роли.
Режиссер должен для этого процесса уметь создать на каждой репетиции творческую обстановку, чтобы у актера родился живой, полнокровный, ярко мыслящий, действующий и сильно переживающий события пьесы образ.
Если надо для этого даже «наиграть», заставьте актера «наиграть», а затем освободите его от этого «наигрыша», оправдав его воображением, конкретными обстоятельствами, в каких мог очутиться персонаж пьесы.
Логика действия внутреннего и внешнего, физические действия, вытекающие из поставленной вами перед актером задачи (по сюжету пьесы и развитию роли), не дадут вам никогда уйти в сторону от художественной правды и чувства меры.
Проверяйте все действия, мысли и чувства ваших актеров их сверхзадачей — идеей, которую несет в себе произведение автора.
Работайте на репетициях творчески — инициативно; репетиция — это не урок по «системе» в школе театра, это процесс воплощения идей и мыслей автора в живые, действенные человеческие образы.
Работайте, пользуясь всеми полученными знаниями по «системе», но не ради демонстрации этих знаний или самой «системы». «Система» есть метод к реалистическому воплощению идеи драматурга, а не самоцель.
Я не устаю повторять это и чувствую, что еще все-таки очень часто режиссеры и преподаватели грешат именно в этом направлении. Я даже понимаю, откуда этот «грех» происходит. Научиться преподавать «систему», учить молодых людей быть внимательными, свободными мышечно, общаться — дело сравнительно нехитрое, если приходящая в наши театральные школы и студии молодежь не испорчена дилетантизмом, любительщиной или не побывала в школе противоположного нашему направления, в школе, где учат представлять, а не переживать роль.
Словом, учить каждому отдельному элементу «системы» способного к актерской деятельности молодого человека нетрудно. Соединить все элементы воедино для верного творческого самочувствия актера на репетиции или в спектакле уже гораздо труднее. А направлять все элементы «системы» и творческое самочувствие актера, его мысли, переживания, чувства на роль, на образ, а в конечном счете на сверхзадачу — идею автора — это уже совсем трудно. Надо для этого быть уже не только педагогом, но и режиссером, то есть самостоятельно мыслящим человеком и художником, широко и полно воспринимающим мир и глубоко понимающим цель и задачи искусства в этом мире.
Это доступно не всякому преподавателю «системы». А к этому еще следует добавить, что ведь все переживания надо еще воплотить в живой сценический образ, пользуясь материалом пьесы и профессиональными данными актера. Мало знать «систему», мало уметь переживать на сцене — надо еще иметь развитой, сильный голос приятного или во всяком случае выразительного тембра; отменную дикцию, пластичность движений без нарочитого позерства, хорошее лицо, то есть и красивое и подвижное; хорошую фигуру, выразительные руки…
Константин Сергеевич посмотрел на задумавшихся актеров — каждый, очевидно, примерял к себе перечисленные требования — и с улыбкой закончил свою мысль:
— А ко всему еще нужна актеру фантазия, живое воображение, способность наблюдать жизнь, наблюденное переносить в сценический образ, а главное, актеру нужны заразительность, сценическое обаяние.
Ну, а о том, что такое сценическое обаяние, как его «подманить» к себе и как удержать его в течение всей своей творческой жизни, вас ведь это, наверное, интересует не меньше «системы» Станиславского? — неожиданно обратился К. С. к актерам…
— Очень, очень интересует, — заговорили все сразу, перебивая друг друга, участники репетиции.
— Об этом поговорим как-нибудь отдельно в следующий раз, на свежую голову, — ответил Константин Сергеевич и, пожелав, как всегда, успеха в работе, которая должна была протекать без него, распростился со всеми нами.
В течение следующих полутора месяцев Константин Сергеевич проводил такие репетиции с каждой «четверкой» исполнителей ведущих ролей по первому, второму, началу третьего и концу четвертого актов «Горя от ума»; два или три раза встречался с участниками больших ролей в третьем и четвертом актах: Хлёстовой — О. Л. Книппер-Чеховой, Горичами — А. К. Тарасовой и В. Ф. Грибуниным, графиней-внучкой —
