Л. М. Кореневой и Н. О. Сластениной, княжнами Тугоуховскими, г-ном Н. и г-ном Д., — словом, со всеми, кто должен был впервые играть в новом возобновлении «Горя от ума», а также со всеми участниками «народной сцены».
Затем последовали репетиции на сцене всей пьесы в гримах и костюмах и наконец выпуск спектакля.
Задачи, которые К. С. ставил перед собой и как один из руководителей театра и как режиссер спектакля, были им, несомненно, выполнены.
Молодежь театра участвовала в спектакле наравне с основной группой «стариков» МХАТ. Она «вошла» в труппу театра через этот спектакль.
Сцены «гостей» в третьем акте и разъезд в четвертом оказались, как этого и ожидал Станиславский, отличной школой для всех молодых актеров.
Станиславский неизменно стоял за кулисами и следил за тем, чтобы гости, слуги и весь состав «народных сцен» ни на минуту не выключались бы из творческого самочувствия, не теряли бы внимания к своим задачам, общения, ритма, всей совокупности тех элементов сценического поведения актера, которые делают его живым, действующим образом на сцене, как бы ни мала фактически была его роль по пьесе[33].
Для молодых актеров, пришедших в тот год в Художественный театр учиться и работать, возобновление «Горя от ума» было еще необычайно волнующе и тем, что Константин Сергеевич выступал вместе с нами в спектакле как исполнитель роли Фамусова.
СТАНИСЛАВСКИЙ ИГРАЕТ ФАМУСОВА
…Шесть часов вечера. Сегодня идет «Горе от ума». К небольшому актерскому подъезду во дворе МХАТ подъезжают извозчичьи сани.
Высокая укутанная фигура Станиславского… Он входит в подъезд. В этот час кулисы и актерские уборные еще пусты. Самые примерные актеры, репетировавшие днем, ушли к 5 часам домой обедать, а самые примерные актеры, занятые в вечернем спектакле, приходят не ранее 7 часов, за час до спектакля: в те годы спектакли в Москве начинались, как и теперь, в 8 часов.
Раздевшись с помощью неизменно ожидающего его в этот час гардеробщика Максимова, Станиславский направляется к себе в уборную.
Если кто-либо из портных или гримеров попадется ему по дороге, все кланяются ему молча. Никто не приветствовал его по имени и отчеству. Так он просил, так установил на этот спектакль. Это не анекдот, не каприз, это просьба актера, который тщательно подготовляет себя к сценическому перевоплощению.
Зная об этом, я спросил Константина Сергеевича, мешаю ли я ему, когда прихожу смотреть, как он гримируется и одевается на Фамусова.
— Когда сидите молча или задаете самые простые вопросы — нисколько. Если же хотите о чем- нибудь важном поговорить, приходите после конца спектакля, — ответил он мне.
— А когда с вами здороваются перед началом спектакля, вам это мешает? Вы не хотите слышать обращений к вам?
— Не хочу! Они мне ни к чему. Это пустозвонство. Я с утра о роли думаю, думаю о том, что я еще сегодня не сделал как Фамусов, стараюсь войти в круг его мыслей и не хочу, чтобы меня отвлекала всякая ерунда. Но я, конечно, не лунатик и все слышу.
Гримировался Константин Сергеевич на Фамусова очень долго; грим был несложный, но каждое пятнышко кармина он наносил на лицо после того, как долго и пристально, откинувшись на спинку кресла, вглядывался в свое лицо, отраженное большим трехстворчатым настольным зеркалом.
Губы его при этом иногда что-то шептали, но я никогда не мог уловить текст роли или пьесы. Это были самые как будто случайные слова и обрывки самых житейских мыслей.
Лицо все время мимировало. Он как бы вел через зеркало разговор с самим собой. О чем-то спрашивал себя, отвечал себе на какие-то и кем-то заданные ему вопросы. Иногда спрашивал об очень простых вещах меня, любившего наблюдать его в эти часы и очень часто проводившего это время в его уборной.
Как живут наши драматурги? На ком женаты мои товарищи? Сколько я трачу на обед? Как лечат такую-то болезнь? Вопросы все были бытовые, не относившиеся к театральной жизни. Затем он просил звать портных и необычайно тщательно, со вкусом, не торопясь, как большой барин, одевался.
На сцене появлялся задолго до начала акта. Перед первым выходом отходил на несколько шагов от двери павильона и на Цыпочках проходил, подкрадываясь к дверям павильона, последние два-три метра сцены.
Перед вторым и третьим выходами в том же первом акте всегда становился в глубине сцены и по сигналу помощника режиссера быстро шел прямо к дверям павильона. Как в старину, их распахивали перед ним рабочие. Но мы их одевали слугами, и по пьесе было вполне, конечно, оправдано, что Фамусова мог в его выходах сопровождать слуга или Петрушка. Ход издали сообщал всегда появлению Станиславского — Фамусова на сцене стремительный ритм.
Репетируя с нами «Горе от ума», он очень заботился о ритме. И сам от себя и от партнеров требовал по всему спектаклю бодрого ритма, энергичных действий, четкой подачи текста.
В поведении Фамусова — Станиславского не чувствовалось никакой фальши, условности, неоправданности положений, столь частых у актеров, когда им приходится играть пьесы в стихах. Он был живой, естественный портрет с тех «тузов», что в Москве «жили и умирали» в те далекие годы. Это был настоящий московский барин-самодур. И не очень умен, но и не глуп.
Все поведение его Фамусова строго соответствовало тексту Грибоедова и было оправдано Станиславским до мельчайших подробностей. У Константина Сергеевича во многих сценах были найдены замечательные детали. Слушая последний монолог Чацкого, он на каждое обвинение последнего скатывал маленький шарик из воска свечи, с которой он явился в прихожую, и прилеплял этот шарик к стволу свечи: «на память!» Это было очень понятное зрителю «приспособление» слушать длинный монолог: ведь так слушали в церквах Фамусовы в четверг на страстной неделе чтение двенадцати евангелий!
Великолепно слушал Станиславский и монолог Чацкого «А судьи кто?..» Он сидел лицом к публике у круглого стола посреди «портретной» и очень четко делил свое внимание во время этого монолога между Чацким, который шагал по комнате справа от него, и Скалозубом, курившим чубук слева, на софе. Чацкому на каждую мысль его он бросал грозные предостерегающие взгляды из-под сдвинутых бровей, как бы еще раз говоря: «Просил я помолчать…» И, повернувшись сейчас же к Скалозубу, посылал ему самую обольстительную улыбку, как бы сожалея о Чацком, который «…с эдаким умом» и держится таких крамольных мыслей!
Грозный взгляд и улыбки по ходу монолога Чацкого делались все более грозными в сторону Чацкого, все более заискивающими в сторону Скалозуба, сменяли друг друга все чаще и чаще, а к последним словам монолога начинали путаться: и угрозы доставались Скалозубу, а улыбки Чацкому, отчего сам Фамусов приходил в ужас и исчезал после такой «накладки» в соседней комнате, откуда и звал: «…Сергей Сергеич, я пойду и буду ждать вас в кабинете».
Великолепно держал Станиславский и внутренний ритм роли. Энергичный, деятельный, полнокровный, его Фамусов с каждым своим появлением стремительно двигал пьесу вперед.
Н. Е. Эфрос писал, что в первой ранней постановке «Горя от ума» К. С. Станиславский несколько тяжелил свою игру «нарочитой характерностью». Мы этого ни на секунду не ощущали в исполнении Фамусова Станиславским в 1925 году. Он играл его с виртуозной, комедийной легкостью. Необычайно выразительны были его интонации. Они менялись из спектакля в спектакль, и было совершенно очевидно, что Станиславский не подготовлял их заранее, а они рождались у него на сцене от тех случайностей сегодняшнего спектакля, которыми он так любил пользоваться.
О Фамусове — Станиславском часто спрашивают: «Был ли образ Фамусова в исполнении Станиславского сатирическим изображением, или Константин Сергеевич «оправдывал» с приписываемых
