Страх влияния. Карта перечитывания

объясняется его частичной победой и их частичными поражениями или, по крайней мере, тем, что он сберег свое. Элегическая поэзия Арнольда неловко смешивает стиль Китса с антиромантической чувствительностью, в то время как мнимые глубины и натянутые обороты речи Хопкинса и крайняя мозаичность искусства Росетти несовместимы с возложенным на их поэтическое «я» бременем, которое им хотелось бы сбросить. В наше время стоит приглядеться к бесконечному соревнованию Паунда с Браунингом, да и к длительной и в основном тайной гражданской войне Стивенса с величайшими поэтами английского и американского романтизма — Вордсвортом, Китсом, Шелли, Эмерсоном и Уитменом. Так же как и в случае викторианских последователей Китса, это лишь примеры более строгого изложения истории поэзии, если уж ее нужно рассказывать.

Главной целью моей книги, вне всякою сомнения, станет изложение критических воззрений одного читателя в контексте как критики, так и поэзии его поколения, постоянные кризисы которых терзают его сильнее всего, а также в контексте его собственного страха влияния. В современных стихотворениях, больше других порадовавших меня, таких как «Залив Корсонс» и «Отметины» А Р. Эммонса и «фрагмент» и «Больше дела» Джона Эшбери, я смог увидеть силу, борющуюся против смерти поэзии, и все-таки, в то же время, истощение последыша. Вот так же и в современной литературной критике, в таких книгах, как «Аллегория» Энгуса Флетчера, «По. ту сторону формализма» Джеффри Хартмана и «Слепота и прозрение» Поля де Мана, вполне прояснивших для меня мои собственные уклонения, я увидел попытки преодоления тупика формалистической критики, голого морализирования, в которое выродилась архетипическая критика, и антигуманистической плоской мрачности всех тех течений европейской критики, которые уже, должно быть, продемонстрировали, что способны добавить к прочтению любого стихотворения любого поэта все, что угодно. Промежуточная глава моей книги, предлагающая самую антитетическую критику из всех ныне существующих, — вот мой ответ на эти современные проблемы.

Теорию поэзии, представляющуюся серьезной поэмой и полагающуюся на афоризмы, изречения и довольно-таки личный (хотя в широком смысле слова и традиционный) вариант мифологии, все же можно обсуждать, и, представляя доказательства, она может вызывать на обсуждение. Все, из чего складывается моя книга, — притчи, определения, разработка пропорций ревизии как механизмов защиты — все стремится стать частью единого размышления о том, сколь меланхолично безнадежно-настойчивое требование творческим духом приоритета. Вико, прочитав все творение как серьезную поэму, признал, что приоритет в природном порядке и авторитет в духовном порядке были едины и должны были остаться одним и тем же для поэтов, потому что только такая серьезность обосновывала Поэтическую Мудрость. Вико свел как естественный приоритет, так и духовный авторитет к собственности, и в этой герметической редукции я узнал Ананке, ужасную необходимость, по сей день властвующую над западным воображением.

Валентин, гностический мыслитель II века, вышел из Александрии учить Плероме, Полноте тридцати Эонов, множественности Божества: «То было великим чудом, что они пребывали в Отце, не зная Его». Отыскать то место, где ты уже есть, — такова цель самого безнадежного и скрытого во мраке поиска. Муза каждого сильного поэта, его София, охваченная солипсистской страстью к поиску, низвергается настолько далеко вовне и глубоко вниз, насколько это вообще возможно. Валентин установил Предел, до которого мог идти поиск, но если контекст поиска — Безусловный Дух, космос величайших поэтов — наследников Мильтона, поиск не заканчивается нигде и никогда. София Валентина, вернувшись, слилась с Плеромой, и только ее Страсть, или Темное Стремление, выделилась в наш мир, расположенный по эту сторону Предела. Охваченный этой Страстью, этим Темным Стремлением, которое Валентин назвал «бессильным и женственным плодом», эфеб должен пасть. Если он восстанет, то, каким бы увечным и слепым он ни был, он будет сильным поэтом.

ОБЗОР СОДЕРЖАНИЯ: ШЕСТЬ ПРОПОРЦИЙ РЕВИЗИИ

1. Клинамен, поэтическое перечитывание, или недонесение, в собственном смысле слова. Я позаимствовал это слово у Лукреция, в поэме которого оно означало отклонение атомов, создающее возможность изменений во Вселенной. Поэт отклоняется от своего предшественника, читая его стихотворения так, что по отношению к нему исполняется клинамен. Он проявляется в исправлении поэтом собственного стихотворения, исходящем из предположения, что до определенного пункта стихотворение предшественника шло верным путем, но затем ему следовало бы отклониться как раз в том направлении, в котором движется новое стихотворение.

2. Тессера, дополнение и антитезис. Это слово я взял не у создателей мозаик, использующих его до сих пор, но из древних мистических культов, где оно обозначало вещь, по которой узнавали посвященных, скажем, осколок небольшого горшка, составляющий вместе с другими осколками весь сосуд. Таким прочтением родительского стихотворения поэт антитетически дополняет своего предшественника, стремясь сохранить его термины, но переосмыслить их, как если бы его предшественнику не удалось пойти достаточно далеко.

3. Кеносис, прерывающий механизм, похожий на защитные механизмы, которые вырабатывает сознание, пытаясь избежать принудительного повторения, кеносис, таким образом — шаг к разрыву с предшественником. Я взял это слово у св. Павла, в послании которого оно означало самоуничижение, или самоопорожнение, Иисуса, принимающего сведение божественного к человеческому. Позднейший поэт, по-видимому, избавляясь от своего собственного озарения, от своей выдуманной божественности, уничижается так, будто он уже и не поэт, но это ослабление соотносится с ослаблением стихотворения предшественника, чем одновременно уничижается предшественник, и опорожнение позднейшего стихотворения оказывается вовсе не таким абсолютным.

4. Ааймонизация, или движение к персонализированному Контр- Возвышенному, как реакция на Возвышенное предшественника. Я заимствовал этот термин из общего неоплатонического наследия, в котором он использовался для описания того, как опосредующее сущее, не божественное, не человеческое, входит в адепта, чтобы помочь ему. Позднейший поэт открывается тому, что он считает силой родительского стихотворения, принадлежащей не самому родителю, но сфере бытия, стоящей за этим предшественником. Он устанавливает такое отношение своего стихотворения к родительскому, что уникальность раннего стихотворения становится сомнительной.

5. Аскесис, или действие самоочищения, направленное на достижение состояния одиночества. Я позаимствовал этот термин в таком же общем виде, в первую очередь, из практики колдунов-досократиков, таких как Эмпедокл. Позднейший поэт в ходе ревизии подвергается не опустошению, как при кеносисе, но сокращению; он отказывается от части своего человеческого дара воображения, с тем чтобы удалиться от других, и от предшественника в том числе, и устанавливает такое соотношение между своим стихотворением и родительским, которое вынуждает это последнее также подвергаться аскесису; дарование предшественника также подвергается усекновению.

6. Апофрадес, или возвращение мертвых. В данном случае я заимствовал слово, обозначавшее зловещие, несчастливые для Афин дни, когда мертвые возвращались навестить дома, в которых они некогда жили. Позднейший поэт в конце своего пути, уже отягощенный одиночеством воображения, почти что солипсизмом, удерживает свое стихотворение открытым стихотворению предшественника, и сперва мы, может быть, поверим, что колесо совершило полный круг и мы вновь очутились в канувших в Лету годах ученичества позднейшего поэта, в том времени, когда еще не заявила о себе в пропорциях ревизии его творческая сила. Но теперь стихотворение удерживается открытым предшественнику, тогда как некогда оно было открытым, и сверхъестественный эффект состоит в том, что новое стихотворение кажется нам не таким, как если бы его написал предшественник, но таким, как если бы позднейший поэт сам написал характернейшее произведение предшественника.

КЛИНАМЕН, ИЛИ ПОЭТИЧЕСКОЕ НЕДОНЕСЕНИЕ